Введение

К эпохе серебряного века принадлежат символизм и акмеизм, футуризм и эгофутуризм и многие другие течения. «И хотя мы зовем это время серебряным, а не золотым веком, может быть, оно было самой творческой эпохой в российской истории» .

1. Акмеизм.

Акмеизм возник в 1910 - е годы в «кружке молодых», поначалу близких символизму поэтов. Стимулом к их сближению была оппозиционность к символической поэтической практике, стремление преодолеть умозрительность и утопизм символических теорий.

Акмеисты провозгласили своими принципами:

освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности, вещности, «радостного любования бытием»;

стремление придать слову определенное точное значение, основывать произведения на конкретной образности, требование «прекрасной ясности»;

обращение к человеку к «подлинности его чувств»; поэтизацию мира первозданных эмоций, первобытно - биологического природного начала, доисторической жизни Земли и человека.

В октябре 1911 года было основано новое литературное объединение - «Цех поэтов». Название кружка указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Руководителями «Цеха» стали Н. Гумилев и С. Городецкий.

Из широкого круга участников «Цеха» выделилась более узкая и эстетическая более сплоченная группа: Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут. Они составили ядро акмеистов. Другие участники «Цеха» (среди них Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский и другие), не являясь правоверными акмеистами, представляли периферию течения. Акмеисты издали десять номеров своего журнала «Гиперборей» (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов «Цеха поэтов».

Главное значение в поэзии акмеизма приобретает художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Акмеистами ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей. В их стихах эстетизировались хрупкие грани вещей, утверждалась «домашняя» атмосфера любования «милыми мелочами».

Акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, перечислением вещей. Подобная манера «материлизации» переживаний была характерна, например, для многих стихотворений А. Ахматовой.

Пристальное внимание акмеистов к материальному, вещному миру не означало их отказа от духовных поисков. Со временем, особенно после начала Первой мировой войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. Настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения (стихотворение Н. Гумилева «Слово», 1921). Высшее место в иерархии акмеистических ценностей занимала культура. «Тоской по мировой культуре» назвал акмеизм О. Мандельштам. Если символисты оправдывали культуру внешними по отношению к ней целями, (для них она - средство преображения жизни), а футуристы стремились к ее прикладному использованию (принимали ее в меру материальной полезности), то для акмеистов культура была целью себе самой.

С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память - важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных представителей акмеизма - А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама. В эпоху футуристического бунта против традиций акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.

Акмеистическая программа ненадолго сплотила самых значительных поэтов этого течения. К началу Первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, и каждый из акмеистов пошел своим путем. подобная эволюция, связанная с преодолением эстетической доктрины течения, была характерна и для лидера акмеизма Н. Гумилева. На раннем этапе формирования акмеизма существенное влияние на новое поколение поэтов оказывали взгляды и творческая практика М.А. Кузмина, ставшего, наряду с И.Ф. Анненским, одним их «учителей» акмеистов. Ощутить существо стилистической реформы, предложенной акмеистами, поможет последовательное обращение к творчеству лидера нового течения Н. Гумилева.

2. Творчество Николая Гумилева

Николай Степанович Гумилев прожил очень яркую, но короткую, насильственно прерванную жизнь. Огульно обвиненный в антисоветском заговоре, он был расстрелян. Погиб на творческом взлете, полный ярких замыслов, всеми признанный Поэт, теоретик стиха, активный деятель литературного фронта.

И свыше шести десятков лет его произведения не переиздавались, на все им созданное был наложен жесточайший запрет. Само имя Гумилева обходили молчанием. Лишь в 1987 году стало возможно открыто сказать о его невиновности.

Вся жизнь Гумилева, вплоть до трагической его смерти, - необычна, увлекательна, свидетельствует о редком мужестве и силе духа удивительной личности. Причем ее становление протекало в спокойной, ничем не замечательной обстановке. Испытания Гумилев находил себе сам.

Будущий поэт родился в семье корабельного врача в Кронштадте. Учился в Царскосельской гимназии. В 1900-1903 гг. жил в Грузии, куда получил назначение отец. По возвращении семьи продолжал занятия в Николаевской царскосельской гимназии, которую закончил в 1906 г. Однако уже в это время он отдается своему страстному увлечению поэзией.

Первое стихотворение публикует в «Тифлисском листке» (1902), а в 1905 г.- целую книжку стихов «Путь конквистадоров». С тех пор, как сам позже заметил, им целиком завладевает «наслаждение творчеством, таким божественно-сложным и радостно-трудным».

Творческое воображение пробудило в Гумилеве жажду познания мира. Он едет в Париж для изучения французской литературы. Но покидает Сорбонну и отправляется, несмотря на строгий запрет отца, в Африку. Мечта увидеть загадочные земли изменяет все прежние планы. За первой поездкой (1907) последовали еще три в период с 1908 по 1913 г., последняя в составе организованной самим Гумилевым этнографической экспедиции.

В Африке он пережил много лишений, болезней, на опасные, грозившие смертью испытания шел по собственному желанию. А в результате привез из Абиссинии ценные материалы для Петербургского Музея этнографии.

Обычно считают, что Гумилев стремился только к экзотике. Страсть к путешествиям, скорее всего, была вторичной. В. Брюсову он объяснил ее так: «… думаю уехать на полгода в Абиссинию, чтобы в новой обстановке найти новые слова». О зрелости поэтического видения неотступно думал Гумилев.

В первую мировую войну ушел добровольцем на фронт. В корреспонденциях с места военных действий отразил их трагическую сущность. Не счел нужным обезопасить себя и участвовал в самых ответственных маневрах. В мае 1917 г. уехал по собственному желанию на Салоникскую (Греция) операцию Антанты.

На родину Гумилев вернулся лишь в апреле 1918 года. И сразу включился в напряженную деятельность по созданию новой культуры: читал лекции в институте Истории искусств, работал в редколлегии издательства «Всемирная литература», в семинаре пролетарских поэтов, во многих других областях культуры.

Перенасыщенная событиями жизнь не помешала стремительному развитию и расцвету редкого таланта. Один за другим выходят поэтические сборники Гумилева: 1905 - «Путь конквистадоров», 1908 - «Романтические цветы», 1910 - «Жемчуга», 1912 - «Чужое небо», 1916 - «Колчан», 1918 - «Костер», «Фарфоровый павильон» и поэма «Мик», 1921 - «Шатер» и «Огненный столп».

Писал Гумилев и прозу, драмы, вел своеобразную летопись поэзии, занимался теорией стиха, откликался на явления искусства других стран. Как он сумел все это вместить в какие-то полтора десятка лет, остается секретом. Но сумел и сразу привлек внимание известных деятелей литературы.

Жажда открытия неведомой красоты все-таки не была удовлетворена. Этой заветной теме посвящены яркие, зрелые стихи, собранные в книге «Жемчуга». От прославления романтических идеалов поэт пришел к теме исканий, собственных и общечеловеческих. «Чувством пути» (определение Блока; здесь перекликнулись художники, хотя и разное ищущие) проникнут сборник «Жемчуга». Самое его название исходит от образа прекрасных стран: «Куда не ступала людская нога,/Где в солнечных рощах живут великаны/И светят в прозрачной воде жемчуга». Открытие ценностей оправдывает и одухотворяет жизнь. Символом этих ценностей и стали жемчуга. А символом поиска - путешествие. Так реагировал Гумилев на духовную атмосферу своего времени, когда определение новой позиции было, главным.

По-прежнему лирический герой поэта неиссякаемо мужествен. В пути: оголенный утес с драконом - «вздох» его - огненный смерч». Но покоритель вершин не знает отступлений: «Лучше слепое Ничто,/Чем золотое Вчера...» Поэтому так влечет полет гордого орла. Авторская фантазия как бы дорисовывает перспективу его движения - «не зная тленья, он летел вперед»:

Он умер, да! Но он не мог упасть,

Войдя в круги планетного движенья,

Бездонная внизу зияла пасть,

Но были слабы силы притяженья.

Небольшой цикл «Капитаны», о котором так много высказывалось несправедливых суждений, рожден тем же стремлением вперед, тем же преклонением перед подвигом:

«Ни один пред грозой не трепещет,

Ни один не свернет паруса».

Гумилеву дороги деяния незабвенных путешественников: Гонзальво и Кука, Лаперуза и де Гама… С их именами входит в «Капитаны» поэзия великих открытий, несгибаемой силы духа всех, «кто дерзает, кто хочет, кто ищет» (не здесь ли нужно видеть причину суровости, ранее социологически истолкованной: «Или, бунт на борту обнаружив,/Из-за пояса рвет пистолет»?).

В «Жемчугах» есть точные реалии, скажем, в картине береговой жизни моряков («Капитаны»). Однако, отвлекаясь от скучного настоящего, поэт ищет созвучий с богатым миром свершений и свободно перемещает свой взгляд в пространстве и времени. Возникают образы разных веков и стран, в частности вынесенные в заглавия стихотворений: «Старый конквистадор», «Варвары», «Рыцарь с цепью», «Путешествие в Китай». Именно движение вперед дает уверенность автору в избранной идее пути. А также - форму выражения.

Ощутимы в «Жемчугах» и трагические мотивы - неведомых врагов, «чудовищного горя». Такова власть бесславного окружающего. Его яды проникают в сознание лирического героя. «Всегда узорный сад души» превращается в висячий сад, куда так страшно, так низко наклоняется лик луны - не солнца.

Испытания любви исполнены глубокой горечи. Теперь пугают не измены, как в ранних стихах, а потеря «уменья летать»: знаки «мертвой томительной скуки»; «поцелуи - окрашены кровью»; желание «заворожить садов мучительную даль»; в смерти найти «острова совершенного счастья».

Смело проявлено подлинно гумилевское - поиск страны счастья даже за чертой бытия. Чем мрачнее впечатления, тем упорнее тяготение к свету. Лирический герой стремится к предельно сильным испытаниям: «Я еще один раз отпылаю упоительной жизнью огня». Творчество - тоже вид самосожжения: «На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ/И погибни славной смертью, страшной смертью скрипача».

В статье «Жизнь стиха» Гумилев писал: «Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу героя, испытывает то же, что сам поэт...» Таким мастерством владел Гумилев.

Неутомимый поиск определил активную позицию Гумилева в литературной среде. Он скоро становится видным сотрудником журнала «Аполлон», организует «Цех поэтов», а в 1913 г. вместе с С. Городецким формирует группу акмеистов.

Самый акмеистический сборник «Чужое небо» (1912) был тоже логичным продолжением предшествующих, но продолжением иного устремления, иных замыслов.

В «чужом небе» снова ощущается беспокойный дух поиска. В сборник были включены небольшие поэмы «Блудный сын» и «Открытие Америки». Казалось бы, они написаны на подлинно гумилевскую тему, но как она изменилась!

Рядом с Колумбом в «Открытии Америки» встала не менее значительная героиня - Муза Дальних Странствий. Автора теперь увлекает не величие деяния, а его смысл и душа избранника судьбы. Может быть, впервые во внутреннем облике героев-путешественников нет гармонии. Сравним внутреннее состояние Колумба до и после его путешествия: Чудо он духовным видит оком.

Целый мир, неведомый пророкам,

Что залег в пучинах голубых,

Там, где запад сходится с востоком.

А затем Колумб о себе: Раковина я, но без жемчужин,

Я поток, который был запружен.

Спущенный, теперь уже не нужен.

«Как любовник, для игры другой

Он покинут Музой Дальних Странствий».

Аналогия с устремлениями художника безусловна и грустна. «Жемчужины» нет, шалунья муза покинула дерзновенного. О цели поиска задумывается поэт.

Пора юношеских иллюзий прошла. Да и рубеж конца 1900-х - начала 1910-х гг. был для многих трудным, переломным. Чувствовал это и Гумилев. Еще весной 1909 г. он сказал в связи с книгой критических статей И. Анненского: «Мир стал больше человека. Взрослый человек (много ли их?) рад борьбе. Он гибок, он силен, он верит в свое право найти землю, где можно было бы жить». К тому же стремился и в творчестве. В «Чужом небе» - явственная попытка установить подлинные ценности сущего, желанную гармонию.

Гумилева влечет феномен жизни. В необычном и емком образе представлена она - «с иронической усмешкой царь-ребенок на шкуре льва, забывающий игрушки между белых усталых рук». Таинственна, сложна, противоречива и маняща жизнь. Но сущность ее ускользает. Отвергнув зыбкий свет неведомых «жемчужин», поэт все-таки оказывается во власти прежних представлений - о спасительном движении к дальним пределам: Мы идем сквозь туманные годы,

Смутно чувствуя веянье роз,

У веков, у пространств, у природы

Отвоевывать древний Родос.

А как же смысл человеческого бытия? Ответ на этот вопрос для себя Гумилев находит у Теофиля Готье. В посвященной ему статье русский поэт выделяет близкие им обоим принципы: избегать «как случайного, конкретного, так и туманного, отвлеченного»; познать «величественный идеал жизни в искусстве и для искусства». Неразрешимое оказывается прерогативой художественной практики. В «Чужое небо» включает Гумилев подборку стихов Готье в своем переводе. Среди них - вдохновенные строки о созданной человеком нетленной красоте. Вот идея на века:

Все прах.- Одно, ликуя,

Искусство не умрет.

Переживет народ.

Так созревали идеи «акмеизма». А в поэзии отливались «бессмертные черты» увиденного, пережитого. В том числе и в Африке. В сборник вошли «Абиссинские песни»: «Военная», «Пять быков», «Невольничья», «Занзибарские девушки» и др. В них, в отличие от других стихотворений, много сочных реалий: бытовых, социальных. Исключение понятное. «Песни» творчески интерпретировали фольклорные произведения абиссинцев. В целом же путь от жизненного наблюдения к образу у Гумилева очень непростой.

Внимание художника к окружающему всегда было обостренным.

Однажды он сказал: «У поэта должно быть плюшкинское хозяйство. И веревочка пригодится. Ничего не должно пропадать даром. Все для стихов». Способность сохранить даже «веревочку» ясно ощущается в «Африканском дневнике», рассказах, непосредственном отклике на события первой мировой войны - «Записках кавалериста». Но, по словам Гумилева, «стихи - одно, а жизнь - другое». В «Искусстве» (из переводов Готье) есть сходное утверждение:

«Созданье тем прекрасней,

Чем взятый материал

Бесстрастней».

Таким он и был в лирике Гумилева. Конкретные признаки исчезали, взгляд охватывал общее, значительное. Зато авторские чувства, рожденные живыми впечатлениями, обретали гибкость и силу, рождали смелые ассоциации, притяжение к иным зовам мира, а образ обретал зримую «вещность».

Сборник стихов «Колчан» (1916) долгие годы не прощали Гумилеву, обвиняя его в шовинизме. Мотивы победной борьбы с Германией, подвижничества на поле брани были у Гумилева, как, впрочем, и у других писателей этого времени. Патриотические настроения были близки многим. Отрицательно воспринимался и ряд фактов биографии поэта: добровольное вступление в армию, проявленный на фронте героизм, стремление участвовать в действиях Антанты против австро-германо-болгарских войск в греческом порту Салоники и пр. Главное, что вызвало резкое неприятие, - строка из «Пятистопных ямбов»: «В немолчном зове боевой трубы/Я вдруг услышал песнь моей судьбы...» Гумилев расценил свое участие в войне как высшее предназначение, сражался, по словам очевидцев, с завидным спокойным мужеством, был награжден двумя крестами. Но ведь такое поведение свидетельствовало не только об идейной позиции, о нравственной, патриотической - тоже. Что касается желания поменять место военной деятельности, то здесь опять сказалась власть Музы Дальних Странствий.

В «Записках кавалериста» Гумилев раскрыл все тяготы войны, ужас смерти, муки тыла. Тем не менее не это знание легло в основу сборника. Видя народные беды, Гумилев пришел к широкому выводу: «Дух <...> так же реален, как наше тело, только бесконечно сильнее его».

Сходными внутренними прозрениями лирического героя привлекает «Колчан». Б. Эйхенбаум зорко увидел в нем «мистерию духа», хотя отнес ее лишь к военной эпохе. Философско-эстетическое звучание стихов было, безусловно, богаче.

Еще в 1912 г. Гумилев проникновенно сказал о Блоке: два сфинкса «заставляют его «петь и плакать» своими неразрешимыми загадками: Россия и его собственная душа». «Таинственная Русь» в «Колчане» тоже несет больные вопросы. Но поэт, считая себя «не героем трагическим» - «ироничнее и суше», постигает лишь свое отношение к ней:

О, Русь, волшебница суровая,

Повсюду ты свое возьмешь.

Бежать? Но разве любишь новое

Иль без тебя да проживешь?

Есть ли связь между духовными исканиями Гумилева, запечатленными в «Колчане», и его последующим поведением в жизни?

Видимо, есть, хотя сложная, трудноуловимая. Жажда новых, необычных впечатлений влечет Гумилева в Салоники, куда он выезжает в мае 1917 г. Мечтает и о более дальнем путешествии - в Африку. Объяснить все это только стремлением к экзотике, думается, нельзя. Ведь не случайно же Гумилев едет кружным путем - через Финляндию, Швецию, многие страны. Показательно и другое. После того как, не попав в Салоники, благоустроенно живет в Париже, затем в Лондоне, он возвращается в революционный холодный и голодный Петроград 1918 г. Родина суровой, переломной эпохи воспринималась, наверное, самым глубоким источником самопознания творческой личности. Недаром Гумилев сказал: «Все, все мы, несмотря на декадентство, символизм, акмеизм и прочее, прежде всего русские поэты». В России и был написан лучший сборник стихов «Огненный столп» (1921).

К лирике «Огненного столпа» Гумилев пришел не сразу. Значительной вехой после «Колчана» стали произведения его парижского и лондонского альбомов, опубликованные в «Костре» (1918). Уже здесь преобладают раздумья автора о собственном мироощущении. Он исходит из самых «малых» наблюдений - за деревьями, «оранжево-красным небом», «медом, пахнущим лугом», «больной» в ледоходе рекой. Редкая выразительность «пейзажа» восхищает. Только отнюдь не сама природа увлекает поэта. Мгновенно, на наших глазах, открывается тайное яркой зарисовки. Оно-то и проясняет подлинное назначение стихов. Можно ли, например, сомневаться в смелости человека, услышав его призыв к «скудной» земле: «И стань, как ты и есть, звездою,/ Огнем пронизанной насквозь!»? Всюду ищет он возможности «умчаться вдогонку свету». Будто прежний мечтательный, романтичный герой Гумилева вернулся на страницы новой книги. Нет, это впечатление минуты. Зрелое, грустное постижение сущего и своего места в нем - эпицентр «Костра». Теперь, пожалуй, можно объяснить, почему дальняя дорога звала поэта. Стихотворение «Прапамять» заключает в себе антиномию: И вот вся жизнь!

Круженье, пенье,

Моря, пустыни, города,

Мелькающее отраженье

Потерянного навсегда.

И вот опять восторг и горе,

Опять, как прежде, как всегда,

Седою гривой машет море,

Встают пустыни, города.

Вернуть «потерянное навсегда» человечеством, не пропустить что-то настоящее и неведомое во внутреннем бытии людей хочет герой. Поэтому называет себя «хмурым странником», который «снова должен ехать, должен видеть». Под этим знаком предстают встречи со Швейцарией, Норвежскими горами, Северным морем, садом в Каире. И складываются на вещной основе емкие, обобщающие образы печального странничества: блуждание - «как по руслам высохших рек», «слепые переходы пространств и времен». Даже в цикле любовной лирики (несчастливую любовь к Елене Д. Гумилев пережил в Париже) читаются те же мотивы. Возлюбленная ведет «сердце к высоте», «рассыпая звезды и цветы». Нигде, как здесь, не звучал такой сладостный восторг перед женщиной. Но счастье - лишь во сне, бреду. А реально - томление по недостижимому:

Вот стою перед дверью твоею,

Не дано мне иного пути.

Хоть я знаю, что не посмею

Никогда в эту дверь войти.

Неизмеримо глубже, многограннее и бесстрашнее воплощены уже знакомые духовные коллизии в произведениях «Огненного столпа». Каждое из них - жемчужина. Вполне можно сказать, что своим словом поэт создал это давно им искомое сокровище. Такое суждение не противоречит общей концепции сборника, где творчеству отводится роль священнодействия. Разрыва между желанным и свершенным для художника не существует.

Стихотворения рождены вечными проблемами - смысла жизни и счастья, противоречия души и тела, идеала и действительности. Обращение к ним сообщает поэзии величавую строгость, чеканность звучания, мудрость притчи, афористическую точность. В богатое, казалось бы, сочетание этих особенностей органично вплетена еще одна. Она исходит от теплого, взволнованного человеческого голоса. Чаще - самого автора в раскованном лирическом монологе. Иногда - объективированных, хотя весьма необычно, «героев». Эмоциональная окраска сложного философского поиска делает его, поиск, частью живого мира, вызывая взволнованное сопереживание.

Чтение «Огненного столпа» пробуждает чувство восхождения на многие высоты. Невозможно сказать, какие динамичные повороты авторской мысли больше тревожат в «Памяти», «Лесе», «Душе и теле». Уже вступительная строфа «Памяти» поражает нашу мысль горьким обобщением: Только змеи сбрасывают кожи.

Чтоб душа старела и росла,

Мы, увы, со змеями не схожи,

Мы меняем души, не тела.

Затем читатель потрясен исповедью поэта о своем прошлом. Но одновременно мучительной думой о несовершенстве людских судеб. Эти первые девять проникновенных четверостиший неожиданно переходят к преобразующему тему аккорду: Я - угрюмый и упрямый зодчий

Храма, восстающего во тьме,

Я возревновал о славе Отчей

Как на небесах, и на земле.

А от него - к мечте о расцвете земли, родной страны. И здесь, однако, еще нет завершения. Заключительные строки, частично повторяющие изначальные, несут новый грустный смысл - ощущение временной ограниченности человеческой жизни. Симфонизмом развития обладает стихотворение, как и многие другие в сборнике.

Редкой выразительности достигает Гумилев соединением несоединимых элементов. Лес в одноименном лирическом произведении неповторимо причудлив. В нем живут великаны, карлики, львы, появляется «женщина с кошачьей головой». Это «страна, о которой не загрезить и во сне». Однако кошачьеголовому существу дает причастие обычный кюре. Рядом с великанами упоминаются рыбаки и… пэры Франции. Что это - возвращение к фантасмагориям ранней гумилевской романтики? Нет, фантастическое снято автором: «Может быть, тот лес - душа моя...» Для воплощения сложных запутанных внутренних порывов и предприняты столь смелые ассоциации. В «Слоненке» с заглавным образом связано трудно связуемое - переживание любви. Она предстает в двух ипостасях: заточенной «в тесную клетку» и сильной, подобной тому слону, «что когда-то нес к трепетному Риму Ганнибала». «Заблудившийся трамвай» символизирует безумное, роковое движение в «никуда». И обставлено оно устрашающими деталями мертвого царства. Более того, с ним тесно сцеплены чувственно-изменчивые душевные состояния. Именно так донесена трагедия человеческого существования в целом и конкретной личности. Правом художника Гумилев пользовался с завидной свободой, и главное, достигая магнетической силы воздействия.

Поэт как бы постоянно раздвигал узкие границы стихотворения. Особую роль играли неожиданные концовки. Триптих «Душа и тело» будто продолжает знакомую тему «Колчана» - лишь с новой творческой энергией. А в финале - непредвиденное: все побуждения человека, в том числе и духовные, оказываются «слабым отблеском» высшего сознания. «Шестое чувство» сразу увлекает контрастом между скудными утехами людей и подлинной красотой, поэзией. Кажется, что эффект достигнут. Как вдруг в последней строфе мысль вырывается к иным рубежам:

Так, век за веком - скоро ли, Господь? -

Под скальпелем природы и искусства,

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

Построчные образы чудесным совмещением простейших слов-понятий тоже уводят нашу думу к дальним горизонтам. Невозможно иначе реагировать на такие находки, как «скальпель природы и искусства», «билет в Индию Духа», «сад ослепительных планет», «персидская больная бирюза»…

Тайн поэтического колдовства в «Огненном столпе» не счесть. Но они возникают на одном пути, трудном в своей главной цели - проникнуть в истоки человеческой природы, желанные перспективы жизни, в сущность бытия. Мироощущению Гумилева было далеко до оптимизма. Сказалось личное одиночество, чего он никогда не мог ни избежать, ни преодолеть. Не была найдена общественная позиция. Переломы революционного времени обостряли былые разочарования в частной судьбе и целом мире. Мучительные переживания автор «Огненного столпа» запечатлел в гениальном и простом образе «заблудившегося трамвая»:

Мчался он бурей темной, крылатой,

Он заблудился в бездне времени...

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

«Огненный столп» тем не менее таил в своих глубинах преклонение перед светлыми, прекрасными чувствами, вольным полетом красоты, любви, поэзии. Мрачные силы всюду воспринимаются недопустимой преградой духовному подъему:

Там, где все сверканье, все движенье,

Пенье все,- мы там с тобой живем;

Здесь все только наше отраженье

Полонил гниющий водоем.

Поэт выразил недостижимую мечту, жажду не рожденного еще человеком счастья. Смело раздвинуты представления о пределах бытия.

Гумилев учил и, думается, научил своих читателей помнить и любить «Всю жестокую, милую жизнь,

Всю родную, странную землю...».

И жизнь, и землю он видел бескрайними, манящими своими далями. Видимо, потому и вернулся к своим африканским впечатлениям («Шатер», 1921). И, не попав в Китай, сделал переложение китайских поэтов («Фарфоровый павильон», 1918).

В «Костре» и «Огненном столпе» находили «касания к миру таинственного», «порывания в мир непознаваемого». Имелось, наверное, в виду влечение Гумилева к сокрытому в душевных тайниках «его невыразимому прозванью». Но так, скорее всего, была выражена противоположность ограниченным человеческим силам, символ небывалых идеалов. Им сродни образы божественных звезд, неба, планет. При некоторой «космичности» ассоциаций стихи сборников выражали устремления вполне земного свойства. И все-таки вряд ли можно говорить, как это допускается сейчас, даже о позднем творчестве Гумилева как о «поэзии реалистичной». Он сохранил и здесь романтическую исключительность, причудливость духовных метаморфоз. Но именно таким бесконечно дорого нам слово поэта.

Литература

Автономова Н.С. Возвращаясь к азам /Вопросы философии -1999-№3- С.25-32

Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм / Письма о русской поэзии. - М.: Современник, 1990- 301с.

Келдыш В. На рубеже эпох // Вопросы литературы – 2001- №2 – С.15- 28

Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. - СПб: «Наука», 1994- 55с..

Павловский А.И. Николай Гумилев / Вопросы литературы – 1996- №10- C.30-39

Фрилендер Г. Н. С. Гумилев - критик и теоретик поэзии.: М.: Просвещение, 1999-351с.

ВВЕДЕНИЕ

К эпохе серебряного века принадлежат символизм и акмеизм, футуризм и эгофутуризм и многие другие течения. "И хотя мы зовем это время серебряным, а не золотым веком, может быть, оно было самой творческой эпохой в российской истории" .

1. Акмеизм.

Акмеизм возник в 1910 - е годы в "кружке молодых", поначалу близких символизму поэтов. Стимулом к их сближению была оппозиционность к символической поэтической практике, стремление преодолеть умозрительность и утопизм символических теорий.

Акмеисты провозгласили своими принципами:

освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности, вещности, "радостного любования бытием";

стремление придать слову определенное точное значение, основывать произведения на конкретной образности, требование "прекрасной ясности";

обращение к человеку к "подлинности его чувств";поэтизацию мира первозданных эмоций, первобытно - биологического природного начала, доисторической жизни Земли и человека.

В октябре 1911 года было основано новое литературное объединение - "Цех поэтов". Название кружка указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. "Цех" был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Руководителями "Цеха" стали Н. Гумилев и С. Городецкий.

Из широкого круга участников "Цеха" выделилась более узкая и эстетическая более сплоченная группа: Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут. Они составили ядро акмеистов. Другие участники "Цеха" (среди них Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский и другие), не являясь правоверными акмеистами, представляли периферию течения. Акмеисты издали десять номеров своего журнала "Гиперборей" (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов "Цеха поэтов".

Главное значение в поэзии акмеизма приобретает художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Акмеистами ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей. В их стихах эстетизировались хрупкие грани вещей, утверждалась "домашняя" атмосфера любования "милыми мелочами".

Акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, перечислением вещей. Подобная манера "материлизации" переживаний была характерна, например, для многих стихотворений А. Ахматовой.

Пристальное внимание акмеистов к материальному, вещному миру не означало их отказа от духовных поисков. Со временем, особенно после начала Первой мировой войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. Настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения (стихотворение Н. Гумилева "Слово", 1921). Высшее место в иерархии акмеистических ценностей занимала культура. "Тоской по мировой культуре" назвал акмеизм О. Мандельштам. Если символисты оправдывали культуру внешними по отношению к ней целями, (для них она - средство преображения жизни), а футуристы стремились к ее прикладному использованию (принимали ее в меру материальной полезности), то для акмеистов культура была целью себе самой.

С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память - важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных представителей акмеизма - А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама. В эпоху футуристического бунта против традиций акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.

Акмеистическая программа ненадолго сплотила самых значительных поэтов этого течения. К началу Первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, и каждый из акмеистов пошел своим путем. подобная эволюция, связанная с преодолением эстетической доктрины течения, была характерна и для лидера акмеизма Н. Гумилева. На раннем этапе формирования акмеизма существенное влияние на новое поколение поэтов оказывали взгляды и творческая практика М.А. Кузмина, ставшего, наряду с И.Ф. Анненским, одним их "учителей" акмеистов. Ощутить существо стилистической реформы, предложенной акмеистами, поможет последовательное обращение к творчеству лидера нового течения Н. Гумилева.

2. Творчество Николая Гумилева

Николай Степанович Гумилев прожил очень яркую, но короткую, насильственно прерванную жизнь. Огульно обвиненный в антисоветском заговоре, он был расстрелян. Погиб на творческом взлете, полный ярких замыслов, всеми признанный Поэт, теоретик стиха, активный деятель литературного фронта.

И свыше шести десятков лет его произведения не переиздавались, на все им созданное был наложен жесточайший запрет. Само имя Гумилева обходили молчанием. Лишь в 1987 году стало возможно открыто сказать о его невиновности.

Вся жизнь Гумилева, вплоть до трагической его смерти, -- необычна, увлекательна, свидетельствует о редком мужестве и силе духа удивительной личности. Причем ее становление протекало в спокойной, ничем не замечательной обстановке. Испытания Гумилев находил себе сам.

Будущий поэт родился в семье корабельного врача в Кронштадте. Учился в Царскосельской гимназии. В 1900-1903 гг. жил в Грузии, куда получил назначение отец. По возвращении семьи продолжал занятия в Николаевской царскосельской гимназии, которую закончил в 1906 г. При этом уже в это время он отдается своему страстному увлечению поэзией.

Первое стихотворение публикует в «Тифлисском листке» (1902), а в 1905 г.-- целую книжку стихов «Путь конквистадоров». С тех пор, как сам позже заметил, им целиком завладевает «наслаждение творчеством, таким божественно-сложным и радостно-трудным».

Творческое воображение пробудило в Гумилеве жажду познания мира. Он едет в Париж для изучения французской литературы. Но покидает Сорбонну и отправляется, несмотря на строгий запрет отца, в Африку. Мечта увидеть загадочные земли изменяет все прежние планы. За первой поездкой (1907) последовали еще три в период с 1908 по 1913 г., последняя в составе организованной самим Гумилевым этнографической экспедиции.

В Африке он пережил много лишений, болезней, на опасные, грозившие смертью испытания шел по собственному желанию. А в результате привез из Абиссинии ценные материалы для Петербургского Музея этнографии.

Обычно считают, что Гумилев стремился только к экзотике. Страсть к путешествиям, скорее всего, была вторичной. В. Брюсову он объяснил ее так: «...думаю уехать на полгода в Абиссинию, чтобы в новой обстановке найти новые слова». О зрелости поэтического видения неотступно думал Гумилев.

В первую мировую войну ушел добровольцем на фронт. В корреспонденциях с места военных действий отразил их трагическую сущность. Не счел нужным обезопасить себя и участвовал в самых ответственных маневрах. В мае 1917 г. уехал по собственному желанию на Салоникскую (Греция) операцию Антанты.

На родину Гумилев вернулся лишь в апреле 1918 года. И сразу включился в напряженную деятельность по созданию новой культуры: читал лекции в институте Истории искусств, работал в редколлегии издательства «Всемирная литература», в семинаре пролетарских поэтов, во многих других областях культуры.

Перенасыщенная событиями жизнь не помешала стремительному развитию и расцвету редкого таланта. Один за другим выходят поэтические сборники Гумилева: 1905 -- «Путь конквистадоров», 1908 -- «Романтические цветы», 1910 -- «Жемчуга», 1912 -- «Чужое небо», 1916 -- «Колчан», 1918 -- «Костер», «Фарфоровый павильон» и поэма «Мик», 1921 -- «Шатер» и «Огненный столп».

Писал Гумилев и прозу, драмы, вел своеобразную летопись поэзии, занимался теорией стиха, откликался на явления искусства других стран. Как он сумел все это вместить в какие-то полтора десятка лет, остается секретом. Но сумел и сразу привлек внимание известных деятелей литературы.

Жажда открытия неведомой красоты все-таки не была удовлетворена. Этой заветной теме посвящены яркие, зрелые стихи, собранные в книге «Жемчуга». От прославления романтических идеалов поэт пришел к теме исканий, собственных и общечеловеческих. «Чувством пути» (определение Блока; здесь перекликнулись художники, хотя и разное ищущие) проникнут сборник «Жемчуга». Самое его название исходит от образа прекрасных стран: «Куда не ступала людская нога,/Где в солнечных рощах живут великаны/И светят в прозрачной воде жемчуга». Открытие ценностей оправдывает и одухотворяет жизнь. Символом этих ценностей и стали жемчуга. А символом поиска -- путешествие. Так реагировал Гумилев на духовную атмосферу своего времени, когда определение новой позиции было, главным.

По-прежнему лирический герой поэта неиссякаемо мужествен. В пути: оголенный утес с драконом -- «вздох» его -- огненный смерч». Но покоритель вершин не знает отступлений: «Лучше слепое Ничто,/Чем золотое Вчера...» Поэтому так влечет полет гордого орла. Авторская фантазия как бы дорисовывает перспективу его движения -- «не зная тленья, он летел вперед»:

Он умер, да! Но он не мог упасть,

Войдя в круги планетного движенья,

Бездонная внизу зияла пасть,

Но были слабы силы притяженья.

Небольшой цикл «Капитаны», о котором так много высказывалось несправедливых суждений, рожден тем же стремлением вперед, тем же преклонением перед подвигом:

«Ни один пред грозой не трепещет,

Ни один не свернет паруса».

Гумилеву дороги деяния незабвенных путешественников: Гонзальво и Кука, Лаперуза и де Гама... С их именами входит в «Капитаны» поэзия великих открытий, несгибаемой силы духа всех, «кто дерзает, кто хочет, кто ищет» (не здесь ли нужно видеть причину суровости, ранее социологически истолкованной: «Или, бунт на борту обнаружив,/Из-за пояса рвет пистолет»?).

В «Жемчугах» есть точные реалии, скажем, в картине береговой жизни моряков («Капитаны»). При этом, отвлекаясь от скучного настоящего, поэт ищет созвучий с богатым миром свершений и свободно перемещает свой взгляд в пространстве и времени. Возникают образы разных веков и стран, в частности вынесенные в заглавия стихотворений: «Старый конквистадор», «Варвары», «Рыцарь с цепью», «Путешествие в Китай». Именно движение вперед дает уверенность автору в избранной идее пути. А также -- форму выражения.

Ощутимы в «Жемчугах» и трагические мотивы -- неведомых врагов, «чудовищного горя». Такова власть бесславного окружающего. Его яды проникают в сознание лирического героя. «Всегда узорный сад души» превращается в висячий сад, куда так страшно, так низко наклоняется лик луны -- не солнца.

Испытания любви исполнены глубокой горечи. Теперь пугают не измены, как в ранних стихах, а потеря «уменья летать»: знаки «мертвой томительной скуки»; «поцелуи -- окрашены кровью»; желание «заворожить садов мучительную даль»; в смерти найти «острова совершенного счастья».

Смело проявлено подлинно гумилевское -- поиск страны счастья даже за чертой бытия. Чем мрачнее впечатления, тем упорнее тяготение к свету. Лирический герой стремится к предельно сильным испытаниям: «Я еще один раз отпылаю упоительной жизнью огня». Творчество -- тоже вид самосожжения: «На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ/И погибни славной смертью, страшной смертью скрипача».

В статье «Жизнь стиха» Гумилев писал: «Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу героя, испытывает то же, что сам поэт...» Таким мастерством владел Гумилев.

Неутомимый поиск определил активную позицию Гумилева в литературной среде. Он скоро становится видным сотрудником журнала «Аполлон», организует «Цех поэтов», а в 1913 г. вместе с С. Городецким формирует группу акмеистов.

Самый акмеистический сборник «Чужое небо» (1912) был тоже логичным продолжением предшествующих, но продолжением иного устремления, иных замыслов.

В «чужом небе» снова ощущается беспокойный дух поиска. В сборник были включены небольшие поэмы «Блудный сын» и «Открытие Америки». Казалось бы, они написаны на подлинно гумилевскую тему, но как она изменилась!

Рядом с Колумбом в «Открытии Америки» встала не менее значительная героиня -- Муза Дальних Странствий. Автора теперь увлекает не величие деяния, а его смысл и душа избранника судьбы. Может быть, впервые во внутреннем облике героев-путешественников нет гармонии. Сравним внутреннее состояние Колумба до и после его путешествия: Чудо он духовным видит оком.

Целый мир, неведомый пророкам,

Что залег в пучинах голубых,

Там, где запад сходится с востоком.

А затем Колумб о себе: Раковина я, но без жемчужин,

Я поток, который был запружен.

Спущенный, теперь уже не нужен.

«Как любовник, для игры другой

Он покинут Музой Дальних Странствий».

Аналогия с устремлениями художника безусловна и грустна. «Жемчужины» нет, шалунья муза покинула дерзновенного. О цели поиска задумывается поэт.

Пора юношеских иллюзий прошла. Да и рубеж конца 1900-х -- начала 1910-х гг. был для многих трудным, переломным. Чувствовал это и Гумилев. Еще весной 1909 г. он сказал в связи с книгой критических статей И. Анненского: «Мир стал больше человека. Взрослый человек (много ли их?) рад борьбе. Он гибок, он силен, он верит в свое право найти землю, где можно было бы жить». К тому же стремился и в творчестве. В «Чужом небе» -- явственная попытка установить подлинные ценности сущего, желанную гармонию.

Гумилева влечет феномен жизни. В необычном и емком образе представлена она -- «с иронической усмешкой царь-ребенок на шкуре льва, забывающий игрушки между белых усталых рук». Таинственна, сложна, противоречива и маняща жизнь. Но сущность ее ускользает. Отвергнув зыбкий свет неведомых «жемчужин», поэт все-таки оказывается во власти прежних представлений -- о спасительном движении к дальним пределам: Мы идем сквозь туманные годы,

Смутно чувствуя веянье роз,

У веков, у пространств, у природы

Отвоевывать древний Родос.

А как же смысл человеческого бытия? Ответ на этот вопрос для себя Гумилев находит у Теофиля Готье. В посвященной ему статье русский поэт выделяет близкие им обоим принципы: избегать «как случайного, конкретного, так и туманного, отвлеченного»; познать «величественный идеал жизни в искусстве и для искусства». Неразрешимое оказывается прерогативой художественной практики. В «Чужое небо» включает Гумилев подборку стихов Готье в своем переводе. Среди них -- вдохновенные строки о созданной человеком нетленной красоте. Вот идея на века:

Все прах.-- Одно, ликуя,

Искусство не умрет.

Переживет народ.

Так созревали идеи «акмеизма». А в поэзии отливались «бессмертные черты» увиденного, пережитого. В том числе и в Африке. В сборник вошли «Абиссинские песни»: «Военная», «Пять быков», «Невольничья», «Занзибарские девушки» и др. В них, в отличие от других стихотворений, много сочных реалий: бытовых, социальных. Исключение понятное. «Песни» творчески интерпретировали фольклорные произведения абиссинцев. В целом же путь от жизненного наблюдения к образу у Гумилева очень непростой.

Внимание художника к окружающему всегда было обостренным.

Однажды он сказал: «У поэта должно быть плюшкинское хозяйство. И веревочка пригодится. Ничего не должно пропадать даром. Все для стихов». Способность сохранить даже «веревочку» ясно ощущается в «Африканском дневнике», рассказах, непосредственном отклике на события первой мировой войны -- «Записках кавалериста». Но, по словам Гумилева, «стихи -- одно, а жизнь -- другое». В «Искусстве» (из переводов Готье) есть сходное утверждение:

«Созданье тем прекрасней,

Чем взятый материал

Бесстрастней».

Таким он и был в лирике Гумилева. Конкретные признаки исчезали, взгляд охватывал общее, значительное. Зато авторские чувства, рожденные живыми впечатлениями, обретали гибкость и силу, рождали смелые ассоциации, притяжение к иным зовам мира, а образ обретал зримую «вещность».

Сборник стихов «Колчан» (1916) долгие годы не прощали Гумилеву, обвиняя его в шовинизме. Мотивы победной борьбы с Германией, подвижничества на поле брани были у Гумилева, как, впрочем, и у других писателей этого времени. Патриотические настроения были близки многим. Отрицательно воспринимался и ряд фактов биографии поэта: добровольное вступление в армию, проявленный на фронте героизм, стремление участвовать в действиях Антанты против австро-германо-болгарских войск в греческом порту Салоники и пр. Главное, что вызвало резкое неприятие, -- строка из «Пятистопных ямбов»: «В немолчном зове боевой трубы/Я вдруг услышал песнь моей судьбы...» Гумилев расценил свое участие в войне как высшее предназначение, сражался, по словам очевидцев, с завидным спокойным мужеством, был награжден двумя крестами. Но ведь такое поведение свидетельствовало не только об идейной позиции, о нравственной, патриотической -- тоже. Что касается желания поменять место военной деятельности, то здесь опять сказалась власть Музы Дальних Странствий.

В «Записках кавалериста» Гумилев раскрыл все тяготы войны, ужас смерти, муки тыла. Тем не менее не это знание легло в основу сборника. Видя народные беды, Гумилев пришел к широкому выводу: «Дух <...> так же реален, как наше тело, только бесконечно сильнее его».

Сходными внутренними прозрениями лирического героя привлекает «Колчан». Б. Эйхенбаум зорко увидел в нем «мистерию духа», хотя отнес ее лишь к военной эпохе. Философско-эстетическое звучание стихов было, безусловно, богаче.

Еще в 1912 г. Гумилев проникновенно сказал о Блоке: два сфинкса «заставляют его «петь и плакать» своими неразрешимыми загадками: Россия и его собственная душа». «Таинственная Русь» в «Колчане» тоже несет больные вопросы. Но поэт, считая себя «не героем трагическим» -- «ироничнее и суше», постигает лишь свое отношение к ней:

О, Русь, волшебница суровая,

Повсюду ты свое возьмешь.

Бежать? Но разве любишь новое

Иль без тебя да проживешь?

Есть ли связь между духовными исканиями Гумилева, запечатленными в «Колчане», и его последующим поведением в жизни?

Видимо, есть, хотя сложная, трудноуловимая. Жажда новых, необычных впечатлений влечет Гумилева в Салоники, куда он выезжает в мае 1917 г. Мечтает и о более дальнем путешествии -- в Африку. Объяснить все это только стремлением к экзотике, думается, нельзя. Ведь не случайно же Гумилев едет кружным путем -- через Финляндию, Швецию, многие страны. Показательно и другое. После того как, не попав в Салоники, благоустроенно живет в Париже, затем в Лондоне, он возвращается в революционный холодный и голодный Петроград 1918 г. Родина суровой, переломной эпохи воспринималась, наверное, самым глубоким источником самопознания творческой личности. Недаром Гумилев сказал: «Все, все мы, несмотря на декадентство, символизм, акмеизм и прочее, прежде всего русские поэты». В России и был написан лучший сборник стихов «Огненный столп» (1921).

К лирике «Огненного столпа» Гумилев пришел не сразу. Значительной вехой после «Колчана» стали произведения его парижского и лондонского альбомов, опубликованные в «Костре» (1918). Уже здесь преобладают раздумья автора о собственном мироощущении. Он исходит из самых «малых» наблюдений -- за деревьями, «оранжево-красным небом», «медом, пахнущим лугом», «больной» в ледоходе рекой. Редкая выразительность «пейзажа» восхищает. Только отнюдь не сама природа увлекает поэта. Мгновенно, на наших глазах, открывается тайное яркой зарисовки. Оно-то и проясняет подлинное назначение стихов. Можно ли, например, сомневаться в смелости человека, услышав его призыв к «скудной» земле: «И стань, как ты и есть, звездою,/ Огнем пронизанной насквозь!»? Всюду ищет он возможности «умчаться вдогонку свету». Будто прежний мечтательный, романтичный герой Гумилева вернулся на страницы новой книги. Нет, это впечатление минуты. Зрелое, грустное постижение сущего и своего места в нем -- эпицентр «Костра». Теперь, пожалуй, можно объяснить, почему дальняя дорога звала поэта. Стихотворение «Прапамять» заключает в себе антиномию: И вот вся жизнь!

Круженье, пенье,

Моря, пустыни, города,

Мелькающее отраженье

Потерянного навсегда.

И вот опять восторг и горе,

Опять, как прежде, как всегда,

Седою гривой машет море,

Встают пустыни, города.

Вернуть «потерянное навсегда» человечеством, не пропустить что-то настоящее и неведомое во внутреннем бытии людей хочет герой. Поэтому называет себя «хмурым странником», который «снова должен ехать, должен видеть». Под этим знаком предстают встречи со Швейцарией, Норвежскими горами, Северным морем, садом в Каире. И складываются на вещной основе емкие, обобщающие образы печального странничества: блуждание -- «как по руслам высохших рек», «слепые переходы пространств и времен». Даже в цикле любовной лирики (несчастливую любовь к Елене Д. Гумилев пережил в Париже) читаются те же мотивы. Возлюбленная ведет «сердце к высоте», «рассыпая звезды и цветы». Нигде, как здесь, не звучал такой сладостный восторг перед женщиной. Но счастье -- лишь во сне, бреду. А реально -- томление по недостижимому:

Вот стою перед дверью твоею,

Не дано мне иного пути.

Хоть я знаю, что не посмею

Никогда в эту дверь войти.

Неизмеримо глубже, многограннее и бесстрашнее воплощены уже знакомые духовные коллизии в произведениях «Огненного столпа». Каждое из них -- жемчужина. Вполне можно сказать, что своим словом поэт создал это давно им искомое сокровище. Такое суждение не противоречит общей концепции сборника, где творчеству отводится роль священнодействия. Разрыва между желанным и свершенным для художника не существует.

Стихотворения рождены вечными проблемами -- смысла жизни и счастья, противоречия души и тела, идеала и действительности. Обращение к ним сообщает поэзии величавую строгость, чеканность звучания, мудрость притчи, афористическую точность. В богатое, казалось бы, сочетание этих особенностей органично вплетена еще одна. Она исходит от теплого, взволнованного человеческого голоса. Чаще -- самого автора в раскованном лирическом монологе. Иногда -- объективированных, хотя весьма необычно, «героев». Эмоциональная окраска сложного философского поиска делает его, поиск, частью живого мира, вызывая взволнованное сопереживание.

Чтение «Огненного столпа» пробуждает чувство восхождения на многие высоты. Невозможно сказать, какие динамичные повороты авторской мысли больше тревожат в «Памяти», «Лесе», «Душе и теле». Уже вступительная строфа «Памяти» поражает нашу мысль горьким обобщением: Только змеи сбрасывают кожи.

Чтоб душа старела и росла,

Мы, увы, со змеями не схожи,

Мы меняем души, не тела.

Затем читатель потрясен исповедью поэта о своем прошлом. Но одновременно мучительной думой о несовершенстве людских судеб. Эти первые девять проникновенных четверостиший неожиданно переходят к преобразующему тему аккорду: Я -- угрюмый и упрямый зодчий

Храма, восстающего во тьме,

Я возревновал о славе Отчей

Как на небесах, и на земле.

А от него -- к мечте о расцвете земли, родной страны. И здесь, однако, еще нет завершения. Заключительные строки, частично повторяющие изначальные, несут новый грустный смысл -- ощущение временной ограниченности человеческой жизни. Симфонизмом развития обладает стихотворение, как и многие другие в сборнике.

Редкой выразительности достигает Гумилев соединением несоединимых элементов. Лес в одноименном лирическом произведении неповторимо причудлив. В нем живут великаны, карлики, львы, появляется «женщина с кошачьей головой». Это «страна, о которой не загрезить и во сне». При этом кошачьеголовому существу дает причастие обычный кюре. Рядом с великанами упоминаются рыбаки и... пэры Франции. Что это -- возвращение к фантасмагориям ранней гумилевской романтики? Нет, фантастическое снято автором: «Может быть, тот лес -- душа моя...» Для воплощения сложных запутанных внутренних порывов и предприняты столь смелые ассоциации. В «Слоненке» с заглавным образом связано трудно связуемое -- переживание любви. Она предстает в двух ипостасях: заточенной «в тесную клетку» и сильной, подобной тому слону, «что когда-то нес к трепетному Риму Ганнибала». «Заблудившийся трамвай» символизирует безумное, роковое движение в «никуда». И обставлено оно устрашающими деталями мертвого царства. Более того, с ним тесно сцеплены чувственно-изменчивые душевные состояния. Именно так донесена трагедия человеческого существования в целом и конкретной личности. Правом художника Гумилев пользовался с завидной свободой, и главное, достигая магнетической силы воздействия.

Поэт как бы постоянно раздвигал узкие границы стихотворения. Особую роль играли неожиданные концовки. Триптих «Душа и тело» будто продолжает знакомую тему «Колчана» -- лишь с новой творческой энергией. А в финале -- непредвиденное: все побуждения человека, в том числе и духовные, оказываются «слабым отблеском» высшего сознания. «Шестое чувство» сразу увлекает контрастом между скудными утехами людей и подлинной красотой, поэзией. Кажется, что эффект достигнут. Как вдруг в последней строфе мысль вырывается к иным рубежам:

Так, век за веком -- скоро ли, Господь? --

Под скальпелем природы и искусства,

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

Построчные образы чудесным совмещением простейших слов-понятий тоже уводят нашу думу к дальним горизонтам. Невозможно иначе реагировать на такие находки, как «скальпель природы и искусства», «билет в Индию Духа», «сад ослепительных планет», «персидская больная бирюза»...

Тайн поэтического колдовства в «Огненном столпе» не счесть. Но они возникают на одном пути, трудном в своей главной цели -- проникнуть в истоки человеческой природы, желанные перспективы жизни, в сущность бытия. Мироощущению Гумилева было далеко до оптимизма. Сказалось личное одиночество, чего он никогда не мог ни избежать, ни преодолеть. Не была найдена общественная позиция. Переломы революционного времени обостряли былые разочарования в частной судьбе и целом мире. Мучительные переживания автор «Огненного столпа» запечатлел в гениальном и простом образе «заблудившегося трамвая»:

Мчался он бурей темной, крылатой,

Он заблудился в бездне времени...

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

«Огненный столп» тем не менее таил в своих глубинах преклонение перед светлыми, прекрасными чувствами, вольным полетом красоты, любви, поэзии. Мрачные силы всюду воспринимаются недопустимой преградой духовному подъему:

Там, где все сверканье, все движенье,

Пенье все,-- мы там с тобой живем;

Здесь все только наше отраженье

Полонил гниющий водоем.

Поэт выразил недостижимую мечту, жажду не рожденного еще человеком счастья. Смело раздвинуты представления о пределах бытия.

Гумилев учил и, думается, научил своих читателей помнить и любить «Всю жестокую, милую жизнь,

Всю родную, странную землю...».

И жизнь, и землю он видел бескрайними, манящими своими далями. Видимо, потому и вернулся к своим африканским впечатлениям («Шатер», 1921). И, не попав в Китай, сделал переложение китайских поэтов («Фарфоровый павильон», 1918).

В «Костре» и «Огненном столпе» находили «касания к миру таинственного», «порывания в мир непознаваемого». Имелось, наверное, в виду влечение Гумилева к сокрытому в душевных тайниках «его невыразимому прозванью». Но так, скорее всего, была выражена противоположность ограниченным человеческим силам, символ небывалых идеалов. Им сродни образы божественных звезд, неба, планет. При некоторой «космичности» ассоциаций стихи сборников выражали устремления вполне земного свойства. И все-таки вряд ли можно говорить, как это допускается сейчас, даже о позднем творчестве Гумилева как о «поэзии реалистичной». Он сохранил и здесь романтическую исключительность, причудливость духовных метаморфоз. Но именно таким бесконечно дорого нам слово поэта.

Литература

Автономова Н.С. Возвращаясь к азам /Вопросы философии -1999-№3- С.25-32

Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм / Письма о русской поэзии. - М.: Современник, 1990- 301с.

Келдыш В. На рубеже эпох // Вопросы литературы - 2001- №2 - С.15- 28

Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. - СПб: "Наука", 1994- 55с..

Павловский А.И. Николай Гумилев / Вопросы литературы - 1996- №10- C.30-39

Фрилендер Г. Н. С. Гумилев -- критик и теоретик поэзии.: М.:Просвещение, 1999-351с.

Урок 1. Акмеизм

Цели урока : дать понятие об акмеизме; выделить основные черты его поэтики; дать краткую характеристику творчества поэтов-акмеистов.

Методические приемы : лекция учителя, комментированное чтение.

Ход урока.

I. Лекция учителя

Задание классу: законспектировать лекцию учителя .
Литературная школа (течение) и творческая индивидуальность - две ключевые категории литературного процесса начала ХХ века. Складываясь в рамках определенного течения, вырабатывая свою эстетику, творческая личность в то же время стремилась преодолеть не только традиции поэтов-предшественников, но и границы направления, к которому тяготела первоначально. «Свита делает короля» - литературное окружение делало наиболее яркие поэтические дарования своими лидерами. Показательна в этом отношении судьба акмеизма. Два крупнейших поэта этого течения А. Ахматова и О. Мандельштам уже к середине 1910-х годов вышли за пределы, очерченные акмеистической школой, а их последователи Г. Иванов и Г. Адамович наиболее полно отвечали требованиям акмеизма.

Акмеизм - модернистское течение (от греч. akme - острие, вершина, высшая степень, ярко выраженное качество), декларировавшее конкретно-чувственное восприятие внешнего мира , возврат слову его изначального, не символического смысла .

В начале своего творческого пути молодые поэты, будущие акмеисты, были близки к символизму, посещали «ивановские среды» - литературные собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова , получившей название «башня». В «башне» Иванова велись занятия с молодыми поэтами, где они обучались стихосложению. В октябре 1911 года слушатели этой «поэтической академии» основали новое литературное объединение «Цех поэтов». Название это относило ко временам средневековых ремесленных объединений и показывало отношение участников «цеха» к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой профессионального мастерства, а руководителями его стали молодые поэты Н. Гумилев и С. Городецкий . Они же в январе 1913 года в журнале «Аполлон» опубликовали декларации акмеистической группы.

Собственно акмеистическое объединение было невелико и просуществовало около двух лет (1913-1914). В него вошли также А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут и др. В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев критиковал символизм за мистицизм, за увлечение «областью неведомого». В статье провозглашалась «самоценность каждого явления». (Возможно сообщение ученика по основным положениям статьи Гумилева.)

Новому течению было дано еще одно истолкование - адамизм, подразумевающее «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь». Этот взгляд проясняется в стихотворении С. Городецкого «Адам» :

(Читает учитель или заранее подготовленный ученик.)

Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он,
И вот Адаму мир поручен,
Изобретателю имен.

Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн, и ветхой мглы -
Вот первый подвиг. Подвиг новый -
Живой земле пропеть хвалы.

С. Городецкий в своей декларации «Некоторые течения в современной русской поэзии» выступил против «размытости» символизма, его установки на непознаваемость мира: «Борьба между акмеизмом и символизмом... есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время...»; «мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». В стихотворении 1913 года, посвященном О. Э. Мандельштаму, Городецкий выделяет то, за что ценит Мандельштама как акмеиста:

Он верит в вес, он чтит пространство,
Он нежно любит матерьял,
Он вещества не укорял
За медленность и постоянство.

Строфы послушную квадригу
Он любит - буйно разогнав -
Остановить. И в том он прав,
Что в вечности покорен мигу.

Акмеистов интересует реальный , а не потусторонний мир, красота жизни в ее конкретно-чувственных проявлениях. Туманности и намекам символизма было противопоставлено мажорное восприятие действительности, достоверность образа, четкость композиции . В чем-то поэзия акмеизма - возрождение «золотого века», времени Пушкина и Баратынского. Затуманенное стекло поэзии было тщательно протерто акмеистами и заиграло яркими красками реального мира.

Герой возглавлявшего «Цех поэтов Гумилева - «Адам» по яркости и свежести мировосприятия, по силе страсти, желаний. Это путешественник, конквистадор, человек сильной воли. В стихотворениях Гумилева - романтические мотивы, географическая и историческая экзотика. Экзотическая деталь порой играет чисто живописную роль, например, в стихотворении 1907 года «Жираф» :

Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Почему это стихотворение стало символом творческого поиска всего Серебряного века?
(Стихотворение можно считать программным, в нем в сжатой, выразительной, энергичной форме отразились настроения современников Гумилева, надежды на прорыв человека в неизведанное. Лирическое «мы» объединяет людей в этих надеждах. Привычные ценности - «влюбленное вино», «добрый хлеб», женщина - прекрасны. Но есть то, что нельзя «ни съесть, ни выпить, ни поцеловать», что нельзя удержать и ощутить до конца: «розовая заря над холодеющими небесами», «бессмертные стихи». Для этого нужен какой-то другой орган, какое-то «шестое чувство». И если не природа, то искусство призвано дать изнемогающей плоти человека, его духу возможность, пусть пройдя через муки, почувствовать запредельное:

Так век за веком - скоро ли, Господь? -
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.)

IV. Реализация домашнего задания

V. Лекция учителя

Революционные события в России застали Н. Гумилева во Франции, в русском экспедиционном корпусе. Оттуда он переезжает в Англию, в Лондон, где работает над повестью «Веселые братья». В этот период он по-новому подходит к вопросам литературы, считая, что русские писатели уже преодолели период риторической поэзии и ныне настала пора словесной экономии, простоты, ясности и достоверности.

Возвратившись в 1918 году через Скандинавию в Петроград, Гумилев энергично включается в тогдашнюю бурную литературную жизнь, от которой уже длительное время был оторван войной. Остроты сложившейся послереволюционной ситуации он не ощущал, открыто говорил о своих монархических пристрастиях и словно не замечал разительных перемен в стране. Он тяжело пережил распад первой семьи, но напряженнейшая творческая работа помогла ему залечить душевную рану. В условиях тяжелого холода и голода он умел забывать о трудностях быта и был переполнен художественными замыслами. Поэт печатает новую поэму - «Мик» - на африканскую тему, повторно издает ранние сборники стихов, увлеченно работает в издательстве «Всемирная литература», куда был привлечен Горьким и где заведует французским отделом; сам организовывает несколько издательств, воссоздает «Цех поэтов», руководит его филиалом - «Звучащей раковиной»; создает петроградское отделение «Союза Поэтов», став его председателем; ведет семинар по поэзии при студии дома искусств, преподает в Институте живого слова.

Три этих года (1918-1921) были необычайно плодотворны в творческом отношении. Гумилев много переводит (народные баллады о Робин Гуде, «Поэму о старом моряке» С. Колриджа, французские народные песни, сочинения Вольтера, Гейне, Байрона, Рембо, Роллана); выступает на вечерах с чтением своих стихов, теоретически осмысляет практику акмеизма; издает в Севастополе сборник «Шатер», вновь посвященный африканской теме (это была последняя книга, напечатанная при жизни автора); создает «Поэму Начала» (1919-1921), в которой обращается к философско-космогонической теме, основывая ее на ассирийском, вавилонском и славянском эпосе.

Поэт подготавливает к печати и новый значительный сборник стихов - «Огненный столп», отпечатанный в августе 1921 года, уже после смерти автора. В него вошли произведения, созданные в течение трех последних лет жизни поэта, преимущественно философского характера («Память», «Душа и тело», «Шестое чувство» и др.). Название сборника, посвященного второй жене Гумилева Анне Николаевне Энгельгардт, восходит к библейской образности, ветхозаветной «Книге Неемии».

Среди лучших стихотворений новой книги - «Заблудившийся трамвай» - самое знаменитое и одновременно сложное и загадочное произведение.

Кризис символизма. Новые течения в модернистской литературе. Акмеизм. М. А. Кузмин, С. М. Городецкий, Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам, А. А. Ахматова, Вл. Ф. Ходасевич, Г. В. Адамович, Г. В. Иванов

В 1910-е годы символизм как художественное течение переживает кризис. В предисловии к поэме "Возмездие" Блок писал: "...1910 год – это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма". Вновь обострился вопрос об отношениях искусства к действительности, о значении и месте искусства в развитии русской национальной истории и культуры.

В 1910 г. в "Обществе ревнителей художественного слова" А. Блок прочитал программный доклад "О современном состоянии русского символизма", Вяч. Иванов – "Заветы символизма". В среде символистов выявились явно несовместимые взгляды на сущность и цели современного искусства; отчетливо обнаружилась внутренняя мировоззренческая противоречивость символизма. В дискуссии о символизме В. Брюсов отстаивал независимость искусства от политических и религиозных идей. Для "младо- символистов" поэтическое творчество стало религиозным и общественным действом (Вяч. Иванов мыслил его в формах "теургии" или "соборности"). Блок в это время переживал глубокий кризис мировоззрения.

Попытка Вяч. Иванова обосновать в докладе "Заветы символизма" символизм как существующее целостное мировоззрение оказалась безуспешной. Блок к 1912 г. порывает с Вяч. Ивановым, считая символизм уже не существующей школой. Оставаться в границах былых верований было нельзя, обосновать новое искусство на старой философско-эстетической почве оказалось невозможным.

В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из "туманов символизма", возникает кружок "Цех поэтов" (1911), во главе которого становятся Н. Гумилев и С. Городецкий. Членами "Цеха" были в основном начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич, Г. Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О. Мандельштам, Вл. Нарбут, П. Радимов. Собрания "Цеха" посещали Н. Клюев и В. Хлебников. "Цех" начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный поэтический журнал "Гиперборей".

В 1912 г. на одном из собраний "Цеха" был решен вопрос об акмеизме как о новой поэтической школе. Названием этого течения подчеркивалась устремленность его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным органом акмеистов стал журнал "Аполлон" (ред. С. Маковский), в котором публиковались литературные манифесты, теоретические статьи и стихи участников "Цеха".

Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, еще более неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчеркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом.

"На смену символизма, – писал Н. Гумилев в статье „Наследие символизма и акмеизм” („Аполлон”. 1913. № 1), – идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова αχμη – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом". Говоря об отношениях мира и человеческого сознания, Гумилев требовал "всегда помнить о непознаваемом", но только "не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма". Отрицательно относясь к устремленности символизма познать тайный смысл бытия (он оставался тайным и для акмеизма), Гумилев декларировал "нецеломудренность" познания "непознаваемого", "детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания", самоценность "мудрой и ясной" окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области теории оставались на почве философского идеализма. Программа акмеистического принятия мира выражена в статье С. Городецкого "Некоторые течения в современной русской поэзии" ("Аполлон". 1913. № 1): "После всяких „неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий".

Прости, пленительная влага

И первоздания туман!

В прозрачном ветре больше блага

Для сотворенных к жизни стран.

Просторен мир и многозвучен,

И многоцветней радуг он,

И вот Адаму он поручен,

Изобретателю имен.

Назвать, узнать, сорвать покровы

И праздных тайн и ветхой мглы.

Вот первый подвиг. Подвиг новый –

Живой земле пропеть хвалы.

Стремясь рассеять атмосферу иррационального, освободить поэзию от "мистического тумана", акмеисты принимали весь мир – видимый, звучащий, слышимый. Но этот "безоговорочно" принимаемый мир оказывался лишенным позитивного содержания. "По существу, акмеистическое жизнеутверждение было искусственной конструкцией: значимо в нем лишь отталкивание от универсальных трагических коллизий символизма, то есть своего рода капитуляция перед сложностью проблем, выдвинутых эпохой всеобщего социально-исторического кризиса" .

Акмеистическое течение, зародившееся в эпоху реакции, выразило присущее определенной части русской интеллигенции стремление укрыться от бурь "стенающего времени" в эстетизированную старину, "вещный" мир стилизованной современности, замкнутый круг интимных переживаний. В произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно разрабатывается тема прошлого, точнее – отношений прошлого, настоящего и будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных катаклизмов, в которых символисты искали аналогий и предвестий современности (осмысляемые, конечно, в определенном ракурсе), а эпохи бесконфликтные, которые стилизовались под идиллию гармонического человеческого общества. Прошлое стилизовалось так же, как и современность. Ретроспективизм и стилизаторские тенденции свойственны в те годы и художникам "Мира Искусства" (К. Сомов, А. Бенуа, Л. Бакст, С. Судейкин и др.). Философско-эстетические взгляды художников этой группы были близки писателям-акмеистам. Порывая с традиционной проблематикой русской исторической живописи, они противопоставляли современности и ее социальным трагедиям условный мир прошлого, сотканный из мотивов ушедшей дворянско-усадебной и придворной культуры. В эпоху революции А. Бенуа писал: "...Я совершенно переселился в прошлое <...> За деревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов" . Это была программная установка на "беспроблемиость" исторического мышления. Обращаясь к темам прошлого, они изображали празднества, придворные прогулки, рисовали интимно-бытовые сценки. Интерес для художников представляла "эстетика" истории, а не закономерности ее развития. Исторические полотна становились стилизованными декорациями (К. Сомов, "Осмеянный поцелуй". 1908–1909; А. Бенуа, "Купальня маркизы". 1906; "Венецианский сад". 1910). Характерно, что Сомов и Бенуа сами называли эти картины не историческими, а "ретроспективными". Особенность, свойственная живописи этого течения, – сознательная условная театрализация жизни. Зрителя (как и читателя, например, стихов М. Кузмина) не покидало ощущение, что перед ним не прошлое, а его инсценировка, разыгрываемая актерами. Многие сюжеты Бенуа перекликались с пасторалями и "галантными празднествами" французской живописи XVIII столетия. Такое превращение прошлого и настоящего в некую условную декорацию было свойственно и литераторам-акмеистам. Любовная тема связана уже не с прозрениями в другие миры, как у символистов; она развивается в любовную игру, жеманную и легкую. Поэтому в акмеистической поэзии так часто встречаются жанры пасторали, идиллии, маскарадной интермедии, мадригала. Признание "вещного" мира оборачивается любованием предметами (Г. Иванов. Сб. "Вереск"), поэтизацией быта патриархального прошлого (Б. Садовской (псевд., наст. фам. – Садовский). Сб. "Полдень"). В одной из "поэз" из сборника "Отплытие на о. Цитеру" (1912) Г. Иванов писал:

Кофейник, сахарница, блюдца,

Пягть чашек с узкою каймой

На голубом подносе жмутся,

И внятен их рассказ немой:

Сначала – тоненькою кистью

Искусный мастер от руки,

Чтоб фон казался золотистей,

Чертил кармином завитки.

И щеки пухлые румянил,

Ресницы наводил слегка

Амуру, что стрелою ранил

Испуганного пастушка.

И вот уже омыты чашки

Горячей черною струей.

За кофием играет в шашки

Сановник важный и седой

Иль дама, улыбаясь тонко,

Жеманно потчует друзей.

Меж тем, как умная болонка

На задних лапках – служит ей...

Эти тенденции свойственны и прозе акмеистов (М. Кузмин, Б. Садовской), которая в историко-литературном смысле имеет меньшее значение, чем их поэзия.

Декоративно-пасторальная атмосфера, гедонистические настроения в поэзии акмеистов и в живописи "мирискусников" 1910-х годов сочетались с ощущением грядущей катастрофы, "заката истории", с депрессивными настроениями. Цикл картин А. Бенуа, характерно названный "Последние прогулки короля", определяет тема заката жизни Людовика XIV – "короля-солнца". Слегка гротескные фигурки как бы напоминают о тщете человеческих стремлений и вечности только прекрасного. Такие настроения свойственны и литературному акмеизму.

Жажда покоя как убежища от жизненной усталости – пафос многих стихов Б. Садовского. В одном из стихотворений из сборника "Позднее утро" (1909) он писал:

Да, здесь я отдохну. Любовь, мечты, отвага,

Вы все отравлены бореньем и тоской.

И только ты – мое единственное благо,

О всеобъемлющий, божественный покой...

В предисловии к первому сборнику стихов А. Ахматовой "Вечер" (1912) М. Кузмин писал, что в творчестве молодой поэтессы выразилась "повышенная чувствительность, к которой стремились члены обществ, обреченных па гибель". За мажорными мотивами "конквистадорских" стихов Н. Гумилева – чувство безнадежности и безысходности. Недаром с таким постоянством обращался поэт к теме смерти, в которой видел единственную правду, в то время как "жизнь бормочет ложь" (сб. "Колчан"). За программным акмеистическим жизнеутверждением стояло внутреннее депрессивное настроение. Акмеисты уходили от истории и современности, утверждая только эстетическую функцию искусства.

Некоторые акмеисты звали вернуться из символистских "миров иных" не только в современность или историческое прошлое, но и к самим потокам жизни человека и природы. М. Зенкевич писал, что первый человек на земле – Адам, "лесной зверь", и был первым акмеистом, который дал вещам их имена. Так возник вариант названия течения – адамизм. Обращаясь к самым "истокам бытия", описывая экзотических зверей, первобытную природу, переживания первобытного человека, Зенкевич размышляет о тайнах рождения жизни в стихии земных недр, эстетизирует первородство бацилл, низших организмов, зародившихся в первобытной природе ("Человек", "Махайродусы", "Темное родство"). Так причудливо уживались в акмеизме и эстетское любование изысканностью культур прошлого, и эстетизация первозданного, первобытного, стихийного.

Впоследствии, оценивая историко-литературное место акмеизма в русской поэзии, С. Городецкий писая: "Нам казалось, что мы противостоим символизму. Но действительность мы видели на поверхности жизни, в любовании мертвыми вещами и на деле оказались лишь привеском к символизму..."

Новизна эстетических установок акмеизма была ограниченной и в критике того времени явно преувеличена. Отталкиваясь от символизма, поэтику нового течения Гумилев определял крайне туманно. Поэтому под флагом акмеизма выступили многие поэты, не объединяемые ни мировоззренчески, ни стилевым единством, которые вскоре отошли от программ акмеизма в поисках своего, индивидуального творческого пути. Более того, крупнейшие поэты вступали в явное противоречие с узостью поэтической теории течения.

По были и общие поэтические тенденции, которые объединяли художников этого течения (и "мирискусников" 1910-х годов). Складывалась некая общая ориентация на другие, чем у символистов, традиции русского и мирового искусства. Говоря об этом, В. М. Жирмунский в 1916 г. писал: "Внимание к художественному строению слов подчеркивает теперь не столько значение напевности лирических строк, их музыкальную действенность, сколько живописную, графическую четкость образов; поэзия намеков и настроений заменяется искусством точно вымеренных и взвешенных слов <...> есть возможность сближения молодой поэзии уже не с музыкальной лирикой романтиков, а с четким и сознательным искусством французского классицизма и с французским XVIII веком, эмоционально бедным, всегда рассудочно владеющим собой, но графич- ным и богатым многообразием и изысканностью зрительных впечатлений, линий, красок и форм" .

Для складывающегося акмеизма призывы от туманной символики к "прекрасной ясности" поэзии и слова не были новы. Первым высказал эти мысли несколькими годами ранее, чем возник акмеизм, Михаил Алексеевич Кузмин (1872–1936) – поэт, прозаик, драматург, критик, творчество которого было исполнено эстетского "жизнерадостного" приятия жизни, всего земного, прославления чувственной любви. К социально-нравственным проблемам современности Кузмин был индифферентен. Как художник он сформировался в кругу деятелей "Мира Искусства", в символистских салонах, где читал свои стихи ("Александрийские песни", "Куранты любви"). Наиболее значительными поэтическими сборниками Кузмина были "Сети" (1908), "Осенние озера" (1912), "Глиняные голубки" (1914). В 1910 г. в "Аполлоне" (№ 4) он напечатал свою статью "О прекрасной ясности", явившуюся предвестием поэтической теории акмеистов. В ней М. Кузмин критиковал "туманности" символизма и провозгласил ясность ("кларизм") главным признаком художественности.

Основное содержание поэзии Кузмина и его излюбленные герои охарактеризованы поэтом во вступлении к циклу "Мои предки" (книга "Сети"): это "моряки старинных фамилий", влюбленные в далекие горизонты, пьющие вино в темных портах, обнимая "веселых иностранок", "франты тридцатых годов", "милые актеры без большого таланта", "экономные умные помещицы", "прелестно-глупые цветы театральных училищ, преданные с детства искусству танцев, нежно развратные, чисто порочные", все "погибшие, но живые" в душе поэта. Из столетий мировой истории, "многообразных огней" человеческой цивилизации, о "фонариках" которой с пафосом писал в стихотворении "Фонарики" Брюсов, Кузмину ближе всего оказываются не Ассирия, Египет, Рим, век Данте, "большая лампа Лютера" или "сноп молний – Революция!", как для Брюсова, а "две маленькие звездочки, век суетных маркиз". Не мечта Брюсова о "грядущих огнях" истории ведет поэзию Кузмина, а "милый, хрупкий мир загадок", галантная маскарадность жеманного века маркиз с его игрой в любовь и влюбленность:

Маркиз гуляет с другом в цветнике.

У каждого левкой в руке,

А в парнике

Сквозь стекла видны ананасы. <...>

("Разговор")

История, ее вещественные атрибуты нужны Кузмину не ради эстетической реконструкции, как у Брюсова, не для обнаружения исторических аналогий, а в качестве декораций, интерьера, поддерживающих атмосферу маскарада, игру стилями, театрализованного обыгрывания разных форм жизни. Игровой характер стилизаций Кузмина подчеркивается легкой авторской иронией, насмешливым скептицизмом. Поэт откровенно играет вторичностью своего восприятия мира. В этом смысле характерно стихотворение "Фудзий в блюдечке", в котором природа эстетизирована, а как бы посредником между нею и поэтом оказывается японский фарфор и русский быт:

Сквозь чайный пар я вижу гору Фудзий...

Весенний мир вместился в малом мире:

Запахнет миндалем, затрубит рог...

Мотивы лирики Кузмина непосредственно перекликались с темами и мотивами ретроспективных полотен К. Сомова, С. Судейкина и других художников "Мира Искусства". Установка па утонченность, изящество стиля переходила в манерность, характерную для поэта жеманность. Причем сам поэт (как и "мирискусники") подчеркивал условность своих стилизаций, снисходительное, ироническое к ним отношение.

А обращение Кузмина к современности выражалось в поэтизации ее "прелестных мелочей":

Где слог найду, чтоб описать прогулку,

Шабли во льду, поджаренную булку

И вишен спелых сладостный агат?

Далек закат, и в море слышен гулко

Плеск тел, чей жар прохладе влаги рад.

Дух мелочей, прелестных и воздушных,

Любви ночей, то нежащих, то душных,

Веселой легкости бездумного житья!

Ах, верен я, далек чудес послушных,

Твоим цветам, веселая земля!

("Где слог найду , чтоб описать прогулку ...")

Эпоху русской жизни, которую так трагически переживал Блок, Кузмин воспринимает и воспроизводит как время беззаботности, "бездумного житья", любования "цветами земли". Отмечая в творчестве Кузмина "дыхание артистичности", Блок указал и на "тривиальность" его поэзии .

Вырываясь из рамок этой программной тривиальности, Кузмин написал "Александрийские песни", которые вошли в историю русской поэзии. Если в своих ранних стихах Кузмин, как остроумно заметил А. Ремизов, "добирался до искуснейшего литераторства: говорить ни о чем" , то в "Александрийских песнях" он сумел проникнуть в дух древней культуры, ее чувств. Они отразили мастерство Кузмина в технике стихотворства, на что обращал внимание В. Брюсов.

После революции поэт переживает творческий подъем. Кузмин издает сборники "Вожатый" (1918) и "Нездешние вечера" (1921). Лучшим сборником поздних стихов Кузмина стала книга "Форель разбивает лед" (1929).

Достижения в творчестве Кузмина и других поэтов течения были связаны прежде всего с преодолением программного акмеистического тезиса о "безоговорочном" принятии мира. В этом смысле примечательны судьбы С. Городецкого и А. Ахматовой.

В свое время А. Блок назвал "Цех поэтов" "Гумилевски-Городецким обществом". Действительно, Гумилев и Городецкий были теоретиками и основателями акмеизма. Городецкий и сформулировал тезис о безоговорочном принятии мира акмеизмом. Но если Гумилев противопоставлял себя реалистическому искусству, то Городецкий (как и Ахматова) уже в ранний период своего творческого развития начинал тяготеть к реалистической поэтике. Если поэзия Гумилева носила налет программно-рационалистический, замкнута в рамках экстравагантного мира поэта (в его стихах Блок видел "что-то холодное и иностранное" ), то художественная устремленность Городецкого была иной. Для Городецкого акмеизм – опора в неприятии иррационализма символистской поэзии. Через фольклор, литературу он тесно связан с национальной русской культурой, что впоследствии и вывело его за рамки акмеизма.

Первый сборник стихов Сергея Митрофановича Городецкого (1884–1967) "Ярь", построенный на мотивах древнеславянской языческой мифологии, появился в 1907 г.

"Ярь" – книга ярких красок, стремительных стиховых ритмов. Центральная тема ее – поэтизация стихийной силы первобытного человека и мощи природы. Если поэзия Кузмина по мотивам и характеру стилизаций созвучна творчеству "мирискусников", то стихи Городецкого – полотнам Кустодиева и Васнецова. Поэтическая оригинальность сборника была сразу же отмечена критикой. Блок назвал "Ярь" "большой книгой". В том же году появилась вторая книга стихов Городецкого – "Перун".

Виртуозная ритмика, изощренная звукопись, характерные для стихов поэта, приобретали в большинстве случаев значение самоценное, что близило Городецкого модернистской формалистической поэзии. Но уже тогда в творчестве поэта пробивались реалистические тенденции в изображении современности.

Основной пафос ранней поэзии Городецкого – стремление проникнуть в тайны жизни, молодое, задорное приятие ее. Как писал С. Машинский, "это мажорное начало в стихах Городецкого, отчасти вдохновленное в нем поэзией русского фольклора, скульптурой Коненкова, живописью Рериха, графикой Билибина, музыкой Римского-Корсакова и Лядова, привлекло к себе внимание всей читающей публики" . Действительно, выход "Яри" стал событием литературной жизни того времени.

В эпоху реакции мажорная тональность стихов Городецкого сменяется настроениями пессимистическими, навеянными литературой символистов, с которыми поэт активно сотрудничает и в журналах которых печатается. Выходят сборники стихотворений Городецкого: "Дикая воля" (1908), "Русь" (1910), "Ива" (1913), "Цветущий посох" (1914).

Будучи наряду с Гумилевым основателем и теоретиком акмеизма (его "вторым основоположником", по выражению Брюсова), Городецкий пошел в поэзии своим путем, глубоко отличным от пути творческого развития Гумилева. Более того, в своем поэтическом творчестве как акмеист он не проявил себя сколько-нибудь значительно и ярко.

В отличие от многих своих спутников по акмеизму, Октябрьскую революцию Городецкий принял сразу и безоговорочно. Революция обострила свойственный поэту интерес к жизни народа, русской культуре, ее гражданским традициям. До конца своих дней Городецкий оставался поэтом высокой гражданской ответственности.

Иным был творческий путь другого основателя "Цеха" – Николая Степановича Гумилева (1886–1921). В 1905 г. он опубликовал небольшой сборник стихов "Путь конквистадоров"; в 1908 г. выходит второй сборник поэта – "Романтические цветы"; в 1910-м – "Жемчуга", книга, принесшая Гумилеву известность. Она была посвящена Брюсову. Стихи, вошедшие в этот сборник, обнаруживали явное влияние тем и стиля брюсовской поэзии. Но, в отличие от стихов Брюсова, на них лежит печать стилизации, нарочитой декоративной экзотики ("Капитаны" и др.). Брюсов писал о поэзии Гумилева этого периода в "Русской мысли" (1910. № 7): она "живет в мире воображаемом и почти призрачном. Он как-то чуждается современности".

Брюсовские мифологические и исторические герои, воплощающие волевые начала истории, отразили напряженные поиски поэтом героического и нравственного идеала в современности, что предопределило сочувственное восприятие им революции. Гумилев же разорвал всякие связи своих героев – "воинов", "капитанов", "конквистадоров" – с современностью, эстетизировал их безразличие к общественным ценностям. Как подметил Η. Н. Евгеньев, при несходстве ключевых мотивов Кузмина и Гумилева (стилизованные "Куранты любви" у Кузмина, черная Африка, "муза дальних странствий" у Гумилева), самый метод их достаточно схож. "Изысканный жираф" у озера Чад, золото, сыплющееся с "розоватых брабантских манжет", авантюрная романтика портовых таверн – все это трактовано Гумилевым в эстетском плане :

Сегодня я вижу, особенно грустен твой взгляд,

И руки особенно тонки, колени обняв.

Послушай: далеко, далеко, на озере Чад

Изысканный бродит жираф.

Ему грациозная стройность и нега дана,

И шкуру ero украшает волшебный узор,

С которым равняться осмелится только луна,

Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Вдали он подобен цветным парусам корабля,

И бег его плавен, как радостный птичий полет.

Я знаю, что много чудесного видит земля,

Когда на закате он прячется в мраморный грот...

("Озеро Чад ")

В стихотворении с характерным названием "Современность" (из цикла "Чужое небо") Гумилев гак выразил свое восприятие современности:

Я печален от книги, томлюсь от луны,

Может быть, мне совсем и не надо героя,

Вот идут по аллее, так странно нежны,

Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя.

Имея в виду прежде всего Гумилева, Блок писал об акмеистах, что они "не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще..."

Свой эстетический идеал Гумилев декларировал в сонете "Дон Жуан":

Моя мечта надменна и проста:

Схватить весло, поставить ногу в стремя

И обмануть медлительное время,

Всегда лобзая новые уста...

Империалистическая война побудила Гумилева обратиться к теме исторической действительности. В его поэзии зазвучала тема России, но официальной, государственной, монархической. Он воспевает войну, героизируя ее как освободительную, народную:

И воистину светло и свято

Дело величавое войны,

Серафимы, ясны и крылаты,

За плечами воинов видны...

("Война ")

В первый же месяц войны Гумилев вступает вольноопределяющимся в лейб-гвардии уланский полк и направляется в действующую армию, где служит в конной разведке. Как специальный военный корреспондент в 1915 г. в "Биржевых ведомостях" он печатает "Записки кавалериста", в которых, рисуя эпизоды военных событий, пишет о войне как деле справедливом и благородном.

В то же время в предощущении распада всей системы русского государственного быта его поэзию пронизывают пессимистические мотивы. О революции Гумилев не писал – в этом была его политическая позиция. Но не акмеистическим бесстрастием к общественной жизни отмечены теперь его стихи, а каким-то надломом души. В сборнике "Огненный столп" (1921) нет ни романтической бравады, пи напускного оптимизма. Они полны мрачной символики, туманных намеков, предощущений "непоправимой гибели". Начав с "преодоления символизма", Гумилев вернулся к типично символистской символике:

Понял теперь я: наша свобода

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет...

("Заблудившийся трамвай ")

Стихотворение "Заблудившийся трамвай" наиболее, может быть, характерно для настроений Гумилева того времени. Образ трамвая, сошедшего с пути, – это для поэта сама жизнь, сошедшая с рельсов, жизнь, в которой происходит непонятное и странное:

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет.

Поэт озабочен поисками этой "Индии Духа", прибежища.

С точки зрения поэтического мастерства стихи "Огненного столпа" – самые совершенные в творчестве Гумилева. Они исполнены подлинного чувства, глубоко драматического переживания поэтом своей судьбы, трагических предощущений.

В 1921 г. Гумилев был арестован по обвинению в участии в заговоре контрреволюционной Петроградской боевой организации, возглавляемой сенатором В. Н. Таганцевым, и расстрелян.

К. Симонов верно отметил: историю русской поэзии XX в. нельзя писать, не упоминая о Гумилеве, о его стихах, критической работе (имеются в виду "Письма о русской поэзии" – литературно-критические статьи поэта, печатавшиеся с 1909 г. в "Аполлоне"), замечательных переводах, о его взаимоотношениях с Брюсовым, Блоком и другими выдающимися поэтами начала века.

С акмеистическим течением связан творческий путь Осипа Эмильевича Мандельштама (1891–1938). На первых этапах своего творческого развития Мандельштам испытывает определенное влияние символизма. Пафос его стихов раннего периода – отречение от жизни с ее конфликтами, поэтизация камерной уединенности, безрадостной и болезненной, ощущение иллюзорности происходящего, стремление уйти в сферу изначальных представлений о мире ("Только детские книги читать...", "Silentium" и др.). Приход Мандельштама к акмеизму обусловлен требованием "прекрасной ясности" и "вечности" образов. В произведениях 1910-х годов, собранных в книге "Камень" (1913), поэт создает образ "камня", из которого он "строит" здания, "архитектуру", форму своих стихов. Для Мандельштама образцы поэтического искусства – это "архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора".

В творчестве Мандельштама (как оно определилось во 2-м издании сборника "Камень", 1916) выразилось, хотя и в иных мировоззренческих и поэтических формах, чем у Гумилева, стремление уйти от трагических бурь времени во вневременное, в цивилизации и культуры прошлых веков. Поэт создает некий вторичный мир из воспринятой им истории культуры, мир, построенный на субъективных ассоциациях, через которые он пытается выразить свое отношение к современности, произвольно группируя факты истории, идеи, литературные образы ("Домби и сын", "Европа", "Я не слыхал рассказов Оссиана..."). Это была форма ухода от своего "века-властелина". От стихов "Камня" веет одиночеством, "мировой туманной болью".

Говоря об этом свойстве поэзии Мандельштама, В. М. Жирмунский писал: "Пользуясь терминологией Фридриха Шлегеля, можно назвать его стихи не поэзией жизни, а „поэзией поэзии” („die Poesie der Poesie”), т.е. поэзией, имеющей своим предметом не жизнь, непосредственно воспринятую самим поэтом, а чужое художественное восприятие жизни <.„> Он <...> пересказывает чужие сны, творческим синтезом воспроизводит чужое, художественно уже сложившееся восприятие жизни. Говоря его словами:

Я получил блаженное наследство –

Чужих певцов блуждающие сны..."

И далее: "Перед этим объективным миром, художественно воссозданным его воображением, поэт стоит неизменно как посторонний наблюдатель, из-за стекла смотрящий на занимательное зрелище. Для него вполне безразличны происхождение и относительная ценность воспроизводимых им художественных и поэтических культур" .

В акмеизме Мандельштам занимал особую позицию. Недаром А. Блок, говоря позже об акмеистах и их эпигонах, выделил из этой среды Ахматову и Мандельштама как мастеров подлинно драматической лирики. Защищая в 1910– 1916 гг. эстетические "постановления" своего "Цеха", поэт уже тогда во многом расходился с Гумилевым и Городецким. Мандельштаму был чужд ницшеанский аристократизм Гумилева, программный рационализм сто романтических произведений, подчиненных заданной пафосной патетике. Иным по сравнению с Гумилевым был и путь творческого развития Мандельштама. Гумилев, не сумев "преодолеть" символизм в своем творчестве, пришел в конце творческого пути к пессимистическому и чуть ли не к мистическому мировосприятию. Драматическая напряженность лирики Мандельштама выражала стремление поэта преодолеть пессимистические настроения, состояние внутренней борьбы с собой.

В годы Первой мировой войны в поэзии Мандельштама звучат антивоенные и антицаристские мотивы ("Дворцовая площадь", "Зверинец" и др.). Поэта волнуют такие вопросы, как место его лирики в революционной современности, пути обновления и перестройки языка поэзии. Обозначаются принципиальные расхождения Мандельштама с "Цехом", мир литературной элиты, продолжавшей отгораживаться от социальной действительности.

Октябрьскую революцию Мандельштам ощущает как грандиозный перелом, как исторически новую эпоху. Но характера новой жизни не принял. В его поздних стихах звучит и трагическая тема одиночества, и жизнелюбие, и стремление стать соучастником "шума времени" ("Нет, никогда, ничей я не был современник...", "Стансы", "Заблудился в небе").

В области поэтики он шел от мнимой "материальности" "Камня", как писал В. М. Жирмунский, "к поэтике сложных и абстрактных иносказаний, созвучной таким явлениям позднего символизма („постсимволизма”) на Западе, как поэзия Поля Валери и французских сюрреалистов..." "Только Ахматова пошла как поэт путями открытого ею нового художественного реализма, тесно связанного с традициями русской классической поэзии..."

Раннее творчество Анны Андреевны Ахматовой (псевд., наст. фам. – Горенко; 1889–1966) выразило многие принципы акмеистической эстетики. Но в то же время характер миропонимания Ахматовой отграничивал ее – акмеистку, на творчестве которой Гумилев строил акмеистические программы, от акмеизма. Недаром Блок назвал ее "настоящим исключением" среди акмеистов.

Вопреки акмеистическому призыву принять действительность "во всей совокупности красот и безобразий", лирика Ахматовой исполнена глубочайшего драматизма, острого ощущения непрочности, дисгармоничности бытия, приближающейся катастрофы. Именно поэтому так часты в ее стихах мотивы беды, горя, тоски, близкой смерти ("Томилось сердце, не зная даже/ Причины горя своего" и др.). "Голос беды" постоянно звучал в ее творчестве. Лирика Ахматовой выделялась из общественно индифферентной поэзии акмеизма и тем, что в ранних стихах поэтессы уже обозначилась, более или менее отчетливо, основная тема ее последующего творчества – тема Родины, особое, интимное чувство высокого патриотизма ("Ты знаешь, я томлюсь в неволе...", 1913; "Молитва", 1915; "Приду туда, и отлетит томленье...", 1916 и др.). Логическим завершением этой темы в предоктябрьскую эпоху стало известное стихотворение, написанное осенью 1917 г.:

Он говорил: "Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда.

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну черный стыд,

Я новым именем покрою

Боль поражений и обид".

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не осквернился скорбный дух.

Лирика Ахматовой опиралась на достижения классической русской поэзии – творчество Пушкина, Баратынского,

Тютчева, Некрасова, а из современников – творчество Блока. Ахматова на подаренном Блоку экземпляре "Четок" надписала двустишие, которое вскрывает характер связи ее раннего творчества с мотивами и образами блоковской поэзии:

От тебя приходила ко мне тревога

И уменье писать стихи.

"Блок разбудил музу Ахматовой, – пишет В. Жирмунский, – но дальше она пошла своими путями, преодолевая наследие блоковского символизма" .

Ощущение катастрофичности бытия, осмысляемое Блоком в историко-философском ключе, проявляется у Ахматовой в аспекте личных судеб, в формах интимных, "камерных". Диапазон тем ранней лирики Ахматовой значительно уже блоковского. Стихи ее первых книг – "Вечер" (1912), "Четки" (1914), "Белая стая" (1917) – в основном любовная лирика. Сборник "Вечер" вышел с предисловием Кузмина, усмотревшего особенности "острой и хрупкой" поэзии Ахматовой в той "повышенной чувствительности, к которой стремились члены обществ, обреченных на гибель". "Вечер" – книга сожалений, предчувствий заката (характерно само название сборника), душевных диссонансов. Здесь нет ни самоуспокоенности, ни умиротворенного, радостного и бездумного приятия жизни, декларированного Кузминым. Это – лирика несбывшихся надежд, рассеянных иллюзий любви, разочарований, "изящной печали", как сказал С. Городецкий. Сборник "Четки" открывался стихотворением "Смятение", в котором заданы основные мотивы книги:

Было душно от жгучего света,

А взгляды его – как лучи.

Я только вздрогнула: этот

Может меня приручить.

Наклонился – он что-то скажет...

От лица отхлынула кровь.

Пусть камнем надгробным ляжет

На жизни моей любовь.

К любовной теме стягивались все темы ее первых сборников.

Поэтическая зрелость пришла к Ахматовой после ее "встречи" со стихотворениями Ин. Ф. Анненского, у которого она восприняла искусство передачи душевных движений, оттенков психологических переживаний через бытовое и обыденное. Образ в лирике Ахматовой развертывается в конкретно-чувственных деталях, через них раскрывается основная психологическая тема стихотворений, психологические конфликты. Так возникает характерная ахматовская "вещная" символика.

Ахматовой свойственна не музыкальность стиха символистов, а логически точная передача тончайших наблюдений. Ее стихи приобретают характер эпиграммы, часто заканчиваются афоризмами, сентенциями, в которых слышен голос автора, ощущается его настроение:

Мне холодно... Крылатый иль бескрылый,

Веселый бог не посетит меня.

Восприятие явления внешнего мира передается как выражение психологического факта:

Как непохожи на объятья

Прикосновенья этих рук.

Ты зацелованные пальцы

Брезгливо прячешь под платок.

Афористичность языка лирики Ахматовой не делает его "поэтическим" в узком смысле слова, ее словарь стремится к простоте разговорной речи:

Ты письмо мое, милый, не комкай,

До конца его, друг, прочти.

Не в лесу мы, довольно аукать, –

Я насмешек таких не люблю...

Включенная в строчки стиха прямая речь, как речь авторская, построена по законам разговорной речи:

Попросил: "Со мною умри!

Я обманут моей унылой,

Переменчивой, злой судьбой".

Я ответила: "Милый, милый!

И я тоже. Умру с тобой..."

Но это и язык глубоких раздумий. События, факты, детали в их связи раскрывают общую мысль поэтессы о жизни, любви и смерти.

Для стиля лирики Ахматовой характерна затушеванность эмоционального элемента. Переживания героини, перемены ее настроений передаются не непосредственно лирически, а как бы отраженными в явлениях внешнего мира. Но в выборе событий и предметов, в меняющемся восприятии их чувствуется глубокое эмоциональное напряжение. Чертами такого стиля отмечено стихотворение "В последний раз мы встретились тогда...":

В последний раз мы встретились тогда

На набережной, где всегда встречались.

Была в Неве высокая вода,

И наводненья в городе боялись.

Он говорил о лете и о том,

Что быть поэтом женщине – нелепость.

Как я запомнила высокий царский дом

И Петропавловскую крепость! –

Затем что воздух был совсем не наш,

А как подарок божий – так чудесен.

И в этот час была мне отдана

Последняя из всех безумных песен.

В памяти героини всплывают какие-то детали окружающей обстановки ("в Неве высокая вода", "высокий царский дом", "Петропавловская крепость", "воздух был совсем не наш"), обрывки разговора ("Он говорил о лете и о том,/ Что быть поэтом женщине – нелепость"), отчетливо запечатлевшиеся в сознании в минуту душевного волнения. Непосредственно о душевном переживании говорит только слово "последний" ("в последний раз мы встретились тогда", "последняя из всех безумных песен"), повторенное в начале и в конце стихотворения, и взволнованное повышение голоса в строках: "Как я запомнила высокий царский дом/ И Петропавловскую крепость!" Но в рассказе о явлениях мира внешнего и заключена целая повесть о духовной жизни героини.

В интимно-"вещной" сфере индивидуальных переживаний в "Вечере" и "Четках" воплощаются "вечные" темы любви, смерти, разлук, встреч, разуверений, которые в этой форме приобретали обостренно-эмоциональную, ахматовскую выразительность. В критике не раз отмечалась специфичная для лирики Ахматовой "драматургичность" стиля, когда лирическая эмоция драматизировалась во внешнем сюжете, столкновении диалогических реплик.

В "Белой стае" проявились и новые тенденции стиля Ахматовой, связанные с нарастанием гражданского и национального самосознания поэтессы. Годы Первой мировой войны, национального бедствия обострили у поэтессы чувство связи с народом, его историей, вызвали ощущение ответственности за судьбы России. Подчеркнутый прозаизм разговорной речи нарушается пафосными ораторскими интонациями, на смену ему приходит высокий поэтический стиль.

Муза Ахматовой уже не муза символизма. "Восприняв словесное искусство символической эпохи, она приспособила его к выражению новых переживаний, вполне реальных, конкретных, простых и земных. Если поэзия символистов видела в образе женщины отражение вечно женственного, то стихи Ахматовой говорят о неизменно женском" .

Насколько разными оказались пути творческих исканий поэтов-акмеистов, настолько по-разному сложились их жизненные судьбы. После революции в эмиграции оказались Г. Адамович, Г. Иванов, Н. Оцуп – ученик Гумилева, примыкавший к акмеизму Вл. Ходасевич. Эпоха эмиграции стала для них временем "преодоления" акмеизма, нового осмысления традиций русской поэтической классики и традиций поэзии "серебряного века". Многие из них становятся в эмиграции поэтами в самом высоком значении этого слова. Их поэзия – неотъемлемая часть русской поэтической культуры.

Из этой группы поэтов наиболее заметным стал Владислав Фелицианович Ходасевич (1886–1939). Личность и творчество поэта остаются предметом острых споров и самых различных оценок: от преувеличенно восторженных до предельно скептических. Спор начинался прежде всего с вопроса, разделял ли Ходасевич эстетические принципы символизма, оставшись на его мировоззренческой и эстетической платформе, или стал "чистым" приверженцем акмеистического течения. Жена Ходасевича, Н. Берберова, знавшая его лучше чем кто бы то ни было, пишет: "Но кто был он? По возрасту он мог принадлежать к Цеху, к „гиперборейцам” (Гумилеву, Ахматовой, Мандельштаму), но он к ним не принадлежал. В членах Цеха, в тех, кого я знала лично, для меня всегда было что-то общее: их несовременность <...> Ходасевич был совершенно другой породы, даже его русский язык был иным" . Ходасевич представлял ту ветвь в русской поэзии начала XX в., которая близка к неоклассицизму О. Мандельштама и А. Ахматовой. Но если в творчестве последних "неоклассицистическая" тенденция, свойственная поэзии Брюсова и некоторых других поэтов и художников 1910-х годов, была менее выражена, то в лирике Ходасевича она составляет ее основной пафос. Аскетизм слога, известная рационалистичность его поэзии представляют собой как бы развитие традиций русской философской лирики, идущих прежде всего от Баратынского. Это признавали и признают многие, писавшие о поэтическом творчестве Ходасевича.

Первой опубликованной в России книгой Ходасевича стал сборник стихов "Молодость" (1908), основным чувством которых было трагическое ощущение мира: природы, любви, творчества. Жизнь предстает в них как воплощение отчаяния и безнадежности. "Молодость, – пишет исследователь, – символизирует предельную серьезность взгляда на мир, которая поглощает все остальные эмоции поэта. Но эта серьезность не подкреплена пока что самостоятельностью взгляда, она заемна" .

"Самостоятельность" придет позже, в годы эмиграции. А сейчас она во многом, действительно, заимствована из Брюсова, Белого, Блока, влияние поэзии которых наложило явный отпечаток на стихи сборника.

Следующая книга стихов Ходасевича появилась лишь в 1914 г. – "Счастливый домик". Эта книга и по своему настроению, и по форме решительно отличалась от "Молодости". И сразу встретила в прессе многочисленные отклики. Писали, что поэт развивает традиции пушкинской эпохи, отмечали изысканность стиля, гармонию стиха. Но самым существенным было, однако, то, что поэт решительно пересматривал свое отношение к миру. Трагедийная тональность стихов "Молодости" сменяется приятием бытия, поисками счастья, которое не где-то за пределами, но здесь, рядом. То был поиск гармонии в мире реальности. Это в какой-то мере и близило в те годы Ходасевича с некоторыми принципами акмеистов. А в поисках гармонии в искусстве поэт обратился к миру поэзии Пушкина. В форме – к формам классического стиха. Место поэта в жизни видится теперь Ходасевичу в приобщении к простому миру окружающей его природы, простым реальностям быта. В стихах этой книги формируется новый образ лирического героя.

В 1920-е годы появился третий сборник стихов Ходасевича – "Путем зерна". Стихи этой книги определенно отражали ту социальную реальность, которая окружала поэта.

"Образ зерна, которое умирает и воскресает, чтобы дать жизнь новому, многократно большему урожаю, пронизывает всю книгу, начиная с ее названия вплоть до последних стихотворений. Афористичные двустишия стихотворения „Путем зерна” сливали воедино и путь великой страны, которой предстоит пройти страшные кровавые испытания, и путь души поэта, которой так же суждено погибнуть с тем, чтобы впоследствии взойти новыми побегами" . Стихотворение написано в конце декабря 1917 г.:

Проходит сеятель по ровным бороздам.

Отец его и дед по тем же шли путям.

Сверкает золотом в его руке зерно,

Но в землю черную оно упасть должно.

И там, где червь слепой прокладывает ход,

Оно в заветный срок умрет и прорастет.

Так и душа моя идет путем зерна:

Сойдя во мрак, умрет и оживет она.

И ты, моя страна, и ты, ее народ,

Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, –

Затем, что мудрость нам единая дана:

Всему живущему идти путем зерна.

И, наконец, через два года в Берлине выходит "Тяжелая лира" – книга, в которой та творческая манера, которая была заявлена поэтом в сборнике "Путем зерна", находит свое законченное выражение. В области формы Ходасевич теперь непосредственно опирается на классические размеры русского стиха.

Мир в стихах "Тяжелой лиры" вновь, как и в стихах "Молодости", обретает трагичность, но уже не "заемную".

Она видится поэту в любом моменте нашей жизни. В большинстве стихотворений книги Ходасевич продолжает линию Тютчева и заново, самостоятельно понятого Анненского.

Первый серьезный отклик о поэзии Ходасевича принадлежал А. Белому. Анализируя стихи поэта, Белый находил в них продолжение традиций лирики Баратынского, Тютчева, Пушкина. И назвал Ходасевича одним из самых крупных русских поэтов современности . Вслед за ним о Ходасевиче как о наследнике классической русской поэзии писали уже в эмиграции Д. Святополк-Мирский, В. Набоков-Сирин. В 1922 г. Ходасевич решил выехать из России. "Он сделал свой выбор, но только через несколько лет сделал второй: не возвращаться" . Причиной поездки, обозначенной в паспорте, было: поправление здоровья. В июне он вместе с Н. Берберовой уже был в Берлине. Затем была Прага, а в апреле 1925 г. Ходасевич переезжает в Париж, где и живет до конца дней. В Берлине он встречается с Горьким, вместе с ним редактирует журнал "Беседа" (1922–1925). Однако среди эмигрантов, судя по воспоминаниям Н. Берберовой и других мемуаристов, чувствовал себя одиноко, "обуянный, – как пишет Берберова, – страшной усталостью и пессимизмом и чувством трагического смысла вселенной" . Такое трагическое мировосприятие во многом определялось чувством невозможности творить вне России, жить вне России, неприятием узости духовного быта эмиграции и ограниченности духовной жизни Запада при всей его "интеллектуальной роскоши".

Со временем трагическое мироощущение Ходасевича все более обостряется. С наибольшей силой оно отразилось в его последней книге "Собрание стихов" (1927), особенно в цикле "Европейская ночь". Жизнь современной Европы давила его бытовой и духовной противоречивостью. Такое восприятие жизни Европы выразилось в символике названия цикла – "Европейская ночь". Критика 1930-х годов отмечала основное противоречие, которое было свойственно зарубежной поэзии Ходасевича и определяло ее тональность и стилевые особенности: сочетание ясности, идущей от традиции пушкинской поэзии, и трагического мировосприятия, понимания отношений мира и человека в нем как отношений дисгармоничных. Это противоречие, вероятно, и не позволило Ходасевичу осуществить свой заветный замысел, мечту своей жизни – написать биографию Пушкина.

После публикации "Собрания стихов" Ходасевич почти перестал писать стихи, посвятив себя изучению литературы и критике. Как и в поэзии, здесь он был последовательным проповедником культурной классической традиции, противником "изысков" модернистского искусства. В своих литературно-критических работах и литературоведческих монографиях Ходасевич утверждал необходимость гармонии человека с миром, трагически ощущая дисгармонию, царящую и в социальной жизни, и в душе современного человека.

После 1928 г. известно всего четыре написанных Ходасевичем стихотворения (опубликовано – одно). До сих пор критики ищут ответ на вопрос: почему замолчал один из крупнейших русских поэтов того времени? Возникало много версий. Г. Иванов, например, говорил о том, что Ходасевич "исписался", однако опубликованная недавно переписка Ходасевича с Н. Берберовой свидетельствует о другом – писать стихи в эмиграции практически было не для кого. Читатель остался в России. В этом заключалась творческая трагедия многих русских поэтов-эмигрантов.

С 1927 г. Ходасевич смотрел на себя прежде всего как на литературного критика и исследователя. Образцом монографического литературоведения стала книга Ходасевича о Державине, вышедшая в 1931 г. в Париже. В ней Ходасевич попытался определить место Державина в истории русской поэзии. Проза Ходасевича, однако, уступает его поэзии в отточенности, словесном мастерстве, завершенности.

Незадолго до смерти вышла его книга воспоминаний "Некрополь" – о Брюсове и Сологубе, Гумилеве и Белом, Горьком, Блоке, Есенине и других. В отличие от многих книг воспоминаний писателей-эмигрантов мемуары Ходасевича – наиболее объективные свидетельства русской литературной жизни начала века и первых послеоктябрьских лет. По своему "жанру" они близятся к исследованию, написанному в художественно-мемуарном стиле.

С именем Ходасевича всегда было связано имя Георгия Викторовича Адамовича (1894–1972) – бывшего акмеиста, одного из ведущих критиков русского зарубежья. Из дореволюционных наиболее значительных его произведений можно назвать книжку стихов "Облака", вышедшую в 1916 г. в издательстве "Гиперборей" (это была вторая его книга). В 1922 г. незадолго до отъезда из России Адамович опубликовал сборник стихов "Чистилище".

Эмигрировав, поселился в Париже. Писал стихи, критические статьи, очерки из литературной жизни.

От акмеизма у Адамовича – поэта и критика – остались строгость к слову, требовательность к поэтической ясности. Как поэт в эмиграции он писал мало. В 1939 г. вышел сборник стихов Адамовича "На Западе", в который вошли и некоторые его ранние стихотворения. Как Ахматова и другие акмеисты, он через всю свою творческую жизнь пронес любовь к Ин. Анненскому, приверженность его поэтическим принципам. Влияние поэтики Анненского отчетливо сказалось на многих его вещах, например на восьмистишии из книги "На Западе", которое часто цитировалось как образец словесного мастерства:

Там где-нибудь, когда-нибудь,

У склона гор, на берегу реки,

Или за дребезжащею телегой,

Бредя привычно, под косым дождем,

Под низким, белым бесконечным небом,

Не знаю что, не понимаю как,

Но где-нибудь, когда-нибудь наверно...

В литературной парижской жизни Адамович принимал самое живое участие – бывал на литературных "воскресеньях" Мережковских, выступал на собраниях "Зеленой лампы". Во многих работах эмигрантских авторов имя Адамовича обычно сопрягается с именем Ходасевича. Они стали центральными фигурами критике русского Парижа. Однако в отношении к ним зарубежных русских литераторов и читателей есть одна знаменательная деталь. Как вспоминают современники, к Ходасевичу тянулись поэты старшего поколения, к Адамовичу – поэтическая молодежь.

Г. Адамович много писал о судьбах и путях развития русской зарубежной литературы, взгляды его как критика, в отличие от Ходасевича, были более субъективными, оценки – более пристрастными. Взгляд его на судьбы эмигрантской литературы как самостоятельной ветви русской культуры был пессимистичен. Он писал, что самое большее, на что может рассчитывать эмигрантская литература, оторванная от русской национальной почвы, – дожидаться того, когда наступит время возвращения ее на родную почву, к русскому читателю. Не более. Он вглядывался в события литературного процесса Советской России, призывал не отмахиваться от литературной родной страны. В 1955 г. в Нью-Йорке вышла книга Адамовича "Одиночество и свобода", где он как бы подводил итоги своим размышлениям и об эмигрантской литературе в целом, и о судьбах многих русских зарубежных писателей.

В книгу вошли статьи о Мережковском и Гиппиус, Бунине и Зайцеве, Шмелеве, Ремизове, Набокове и др. Очеркам об их творчестве предпослана статья "Одиночество и свобода", в которой Адамович пытается выразить свое отношение к многолетним спорам о судьбах эмигрантской литературы, навести какой-то "порядок" в них, хотя, оговаривается он, только время может расставить все по своим местам. Суть эмигрантских дискуссий, пишет Адамович, сводилась к одному из двух положений: или в эмиграции ничего быть не может, творчество существует лишь там, в Советской России, какими бы тисками зажато оно ни было; или в Советской России – пустыня, все живое сосредоточилось здесь, в эмиграции. Адамович высказывает мысль о возможности "диалога" с советской литературой, к такому диалогу он призывал еще в статьях в эпоху первых пятилеток, когда этот призыв показался Г. Струве "странным". Не оттого ли внятного диалога не возникло, спрашивает в статье Адамович, что существовали сомнения на счет того, есть ли с кем говорить?

В сознании эмигрантов, писал он, постоянно звучали два голоса. Один звал вообще не читать советских литераторов, ибо это якобы "ложь, пустые казенные прописи". Но был и другой, который говорил: "Россия – в тех книгах, которые там выходят, а если она тебе в этом обличье не по душе, что ж, разве она от этого перестала быть твоей родной страной <...> не отрекайся от страны в несчастье <...> Вчитайся, вдумайся, пойми, – худо ли, хорошо ли, сквозь все цензурные преграды в этих книгах говорит с тобой Россия!"

Поэтому-то, собственно, Г. Струве отдает предпочтение Ходасевичу-критику, его "последовательности" в оценках судеб эмигрантской литературы, в оценках литературы Советской России, хотя И. Бунин считал лучшим критиком среди литера- торов-эм и грантов Г. Адамовича.

Г. Адамович видел драму эмигрантской литературы в ее отрыве от национальной почвы. Мысли на этот счет были высказаны им во многих статьях-размышлениях. В 1967 г. в Вашингтоне вышла книга Георгия Адамовича "Комментарии", в которой наиболее полно были собраны статьи, посвященные вопросам развития эмигрантской литературы.

Одной из самых, может быть, существенных проблем "Комментариев" была проблема судеб русской культуры, тех ее традиций, которые принесли и пытались сохранить в эмиграции художники старшего эмигрантского поколения. Э го размышления о традициях и русской философии, и русской литературной классики, ее этических проблемах, и вновь – об отношениях эмигрантской и русской советской литератур. Откликаясь на споры о том, как относиться к новой литературе в Советской России, Адамович писал: "Мы свой, мы новый мир построим. Лично отказываюсь (не о себе: „для” предполагаемое). Остаюсь на той стороне. Но не могу не сознавать, что остаюсь в пустоте, и тем, другим, „новым”, ни в чем не хочу мешать. Хочу только помочь".

В одном из "комментариев" Адамович очень определенно обозначил свое отношение к эмигрантам, мечтающим, чтобы опять на Руси зазвенел валдайский колокольчик, чтобы мужики в холщовых рубахах кланялись редким проезжим, чтобы томились купчихи в белокаменной Москве на пышных перинах, чтобы, одним словом, "воскресла" старая Русь: "Сжечь книги, консервативные или революционные, все равно, закрыть почти все школы, разрушить все „стройки” и „строй”, и ждать, пока не умрет последний, кто видел иное <...> когда улетучится всякое воспоминание об усилиях и борьбе человека, да, тогда, пожалуй, можно было бы попробовать святороссийскую реставрацию. В глубокой тьме, как скверное дело..."

Много "комментариев" посвящено этике творчества Л. Толстого, Ф. Достоевского, современных литераторов.

"Комментарии" красноречиво говорят об отрицательном отношении Г. Адамовича ко всяческому декадентству, духовному и стилистическому.

Программные установки акмеистической школы выразились, может быть, с наибольшей отчетливостью и подчеркнутой устремленностью к "вещной" изобразительности в дооктябрьском творчестве Георгия Владимировича Иванова (1894-1958).

Акмеистические принципы письма Иванова были свойственны и "поэзам" его раннего сборника "Отплытие на о. Цитеру", и стихам последующих сборников "Лампада", "Вереск", "Сады". Его поэзия подчеркнуто изысканна, она стилизована под жанры пасторали, идиллии, маскарадной интермедии, мадригала. И прошлое, и настоящее превращается под пером поэта в некую условную декорацию, на фоне которой разыгрываются любовные и бытовые сценки.

"По-акмеистически" принимая жизнь "во всех ее проявлениях", Г. Иванов за бытом, деталями российской действительности программно не хотел видеть того огромного социального и духовного сдвига в жизни Родины, который волновал Блока, Брюсова, Белого, а среди акмеистов – прежде всего Ахматову. Об удаленности стихов Иванова от всего "насущного" в русской общественности начала века сказал в 1919 г. в одной из рецензий Блок, отдавая поэту должное в искусстве стихотворства: "...страшные стихи ни о чем, не обделенные ничем – ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем – как будто нет этих стихов, они обделены всем, и ничего с этим сделать нельзя" .

Свою поэтическую карьеру Иванов начал еще среди эгофутуристов и даже некоторое время был одним из членов "Директората" эгофутуризма. (Двумя другими были К. Олимпов – сын К. Фофанова – и Грааль Арельский (псевд. Степана Петрова).) Но вскоре был принят в "Цех поэтов" и стал его активным "работником".

Г. Иванов как художник то же формировался "под знаком" Ин. Анненского. Но творчество Анненского воспринималось Ивановым лишь со стороны формальной культуры стиха, он не погружался в глубинный смысл поэзии Анненского.

В 1922 г. Иванов "для составления репертуара государственных театров" уехал в Берлин. Осенью следующего года перебрался в Париж, периодически наезжая в Ригу, где жил отец его жены И. Одоевцевой.

Оказавшись в эмиграции, Г. Иванов переиздал свои сборники "Вереск" и "Сады" и долгое время стихов не печатал. И только в 1931 г. появился сборник его новых стихов "Розы", а затем книги стихов (под старым названием) "Отплытие на остров Цитеру. Избр. стихи 1916– 1936" (1937), "Портрет без сходства" (1950), наконец, "Стихи. 1943–1958" (1958). Здесь Иванов предстал поэтом, уже совсем покинувшим маскарадные "сады" своей ранней акмеистической поэзии, художником, "преодолевшим" акмеизм. И традиции того же Анненского осмыслены были в этих стихах в новом ключе. Утрата родины, замученное невзгодами эмигрантского бытия сердце ведут поэта к трагическому прозрению жизни, в которой потеряно истинно человеческое начато:

Ничего не вернуть. И зачем возвращать?

Разучились любить, разучились прощать,

Забывать никогда не научимся...

Спит спокойно и сладко чужая страна.

Морс ровно шумит. Наступает весна

В этом мире, в котором мы мучимся .

Завершает тему безысходности положения эмигранта стихотворение "Было все...", которое представляет собой как бы парафраз известного своей трагической тональностью стихотворения Бунина "У птицы есть гнездо, у зверя есть нора...":

Было все – и тюрьма, и сума,

В обладании полном ума,

В обладании полном таланта,

С распроклятой судьбой эмигранта

В области поэтики поздний Иванов уже совсем другой, не "петербургский". Его поэзия лишилась красивых "изысков" ранних поэз, он возвращается к музыкальному стиху, испытывая кроме влияния Анненского явное, ощутимое во многих его стихотворениях влияние Блока. Нарочито изысканный словарь меняется на словарь скупой, простой, даже внешне однообразный. Но простота и внешняя безыскусственность, конечно, обманчивы: это результат высокого мастерства и величайшей отточенности стиха.

В эмиграции Г. Иванов выступил и как прозаик. В 1928 г. в Париже он опубликовал книгу литературных воспоминаний "Петербургские зимы", воспоминаний, однако, очень субъективных, с крайне пристрастными оценками.

Н. Берберова вспоминает: "...Β одну из ночей, когда мы сидели где-то за столиком, вполне трезвые, и он все время теребил свои перчатки (он в то время носил желтые перчатки, трость с набалдашником, монокль, котелок), он объявил мне, что в его „Петербургских зимах” семьдесят процентов выдумки и двадцать пять правды. И по своей привычке заморгал глазами. Я тогда нисколько этому не удивилась, не удивился и Ходасевич, между тем до сих пор эту книгу считают „мемуарами” и даже „документом”" .

Другие прозаические вещи Иванова вряд ли имеют большое художественное и историко-литературное значение. В конце 1920 – начале 1930-х годов он сделал неудачную попытку написать авантюрно-политический роман из русской жизни предоктябрьской эпохи "Третий Рим".

Другая книга Иванова "Распад атома" (1938) вызвала самые различные толки и в основном отрицательные оценки (В. Набокова, Романа Гуля и др.). В ней (метод и жанр ее определить рецензенты затруднились) – размышления автора о конце эпохи и конце искусства, размышления, перемежающиеся натуралистическими деталями из современной парижской жизни.

Если говорить о вкладе Г. Иванова в русскую поэтическую культуру, то речь идет прежде всего о его стихах последнего периода, отличающихся, как писали тогда критики (а в наше время в интервью "Литературной газете" вернувшаяся в Россию И. Одоевцева), своей "выстраданностью". "Еще в Петербурге, – вспоминала Одоевцева, – Корней Чуковский как-то раз заметил: какой хороший поэт Георгий Иванов, но послал бы ему Господь Бог простое человеческое страдание, авось бы в его поэзии почувствовалась и душа. Вот в это самое „человеческое горе” и вылилась для него эмиграция..." Городецкий С. Иванов Г. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М., 1989. С. 97.

Иванов Г. Собр. соч.: в 3 т. М., 1994. Т. 1. С. 571.

Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. С. 531.

Литературная газета. 1987. 18 февр.

Там же.

Введение

К эпохе серебряного века принадлежат символизм и акмеизм, футуризм и эгофутуризм и многие другие течения. "И хотя мы зовем это время серебряным, а не золотым веком, может быть, оно было самой творческой эпохой в российской истории" .

1. Акмеизм.

Акмеизм возник в 1910 - е годы в "кружке молодых", поначалу близких символизму поэтов. Стимулом к их сближению была оппозиционность к символической поэтической практике, стремление преодолеть умозрительность и утопизм символических теорий.

Акмеисты провозгласили своими принципами:

освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности, вещности, "радостного любования бытием";

стремление придать слову определенное точное значение, основывать произведения на конкретной образности, требование "прекрасной ясности";

обращение к человеку к "подлинности его чувств";поэтизацию мира первозданных эмоций, первобытно - биологического природного начала, доисторической жизни Земли и человека.

В октябре 1911 года было основано новое литературное объединение - "Цех поэтов". Название кружка указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. "Цех" был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Руководителями "Цеха" стали Н. Гумилев и С. Городецкий.

Из широкого круга участников "Цеха" выделилась более узкая и эстетическая более сплоченная группа: Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут. Они составили ядро акмеистов. Другие участники "Цеха" (среди них Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский и другие), не являясь правоверными акмеистами, представляли периферию течения. Акмеисты издали десять номеров своего журнала "Гиперборей" (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов "Цеха поэтов".

Главное значение в поэзии акмеизма приобретает художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Акмеистами ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей. В их стихах эстетизировались хрупкие грани вещей, утверждалась "домашняя" атмосфера любования "милыми мелочами".

Акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, перечислением вещей. Подобная манера "материлизации" переживаний была характерна, например, для многих стихотворений А. Ахматовой.

Пристальное внимание акмеистов к материальному, вещному миру не означало их отказа от духовных поисков. Со временем, особенно после начала Первой мировой войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. Настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения (стихотворение Н. Гумилева "Слово", 1921). Высшее место в иерархии акмеистических ценностей занимала культура. "Тоской по мировой культуре" назвал акмеизм О. Мандельштам. Если символисты оправдывали культуру внешними по отношению к ней целями, (для них она - средство преображения жизни), а футуристы стремились к ее прикладному использованию (принимали ее в меру материальной полезности), то для акмеистов культура была целью себе самой.

С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память - важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных представителей акмеизма - А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама. В эпоху футуристического бунта против традиций акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.

Акмеистическая программа ненадолго сплотила самых значительных поэтов этого течения. К началу Первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, и каждый из акмеистов пошел своим путем. подобная эволюция, связанная с преодолением эстетической доктрины течения, была характерна и для лидера акмеизма Н. Гумилева. На раннем этапе формирования акмеизма существенное влияние на новое поколение поэтов оказывали взгляды и творческая практика М.А. Кузмина, ставшего, наряду с И.Ф. Анненским, одним их "учителей" акмеистов. Ощутить существо стилистической реформы, предложенной акмеистами, поможет последовательное обращение к творчеству лидера нового течения Н. Гумилева.

2. Творчество Николая Гумилева

Николай Степанович Гумилев прожил очень яркую, но короткую, насильственно прерванную жизнь. Огульно обвиненный в антисоветском заговоре, он был расстрелян. Погиб на творческом взлете, полный ярких замыслов, всеми признанный Поэт, теоретик стиха, активный деятель литературного фронта.

И свыше шести десятков лет его произведения не переиздавались, на все им созданное был наложен жесточайший запрет. Само имя Гумилева обходили молчанием. Лишь в 1987 году стало возможно открыто сказать о его невиновности.

Вся жизнь Гумилева, вплоть до трагической его смерти, - необычна, увлекательна, свидетельствует о редком мужестве и силе духа удивительной личности. Причем ее становление протекало в спокойной, ничем не замечательной обстановке. Испытания Гумилев находил себе сам.

Будущий поэт родился в семье корабельного врача в Кронштадте. Учился в Царскосельской гимназии. В 1900-1903 гг. жил в Грузии, куда получил назначение отец. По возвращении семьи продолжал занятия в Николаевской царскосельской гимназии, которую закончил в 1906 г. Однако уже в это время он отдается своему страстному увлечению поэзией.

Первое стихотворение публикует в «Тифлисском листке» (1902), а в 1905 г.- целую книжку стихов «Путь конквистадоров». С тех пор, как сам позже заметил, им целиком завладевает «наслаждение творчеством, таким божественно-сложным и радостно-трудным».

Творческое воображение пробудило в Гумилеве жажду познания мира. Он едет в Париж для изучения французской литературы. Но покидает Сорбонну и отправляется, несмотря на строгий запрет отца, в Африку. Мечта увидеть загадочные земли изменяет все прежние планы. За первой поездкой (1907) последовали еще три в период с 1908 по 1913 г., последняя в составе организованной самим Гумилевым этнографической экспедиции.

В Африке он пережил много лишений, болезней, на опасные, грозившие смертью испытания шел по собственному желанию. А в результате привез из Абиссинии ценные материалы для Петербургского Музея этнографии.

Обычно считают, что Гумилев стремился только к экзотике. Страсть к путешествиям, скорее всего, была вторичной. В. Брюсову он объяснил ее так: «...думаю уехать на полгода в Абиссинию, чтобы в новой обстановке найти новые слова». О зрелости поэтического видения неотступно думал Гумилев.

В первую мировую войну ушел добровольцем на фронт. В корреспонденциях с места военных действий отразил их трагическую сущность. Не счел нужным обезопасить себя и участвовал в самых ответственных маневрах. В мае 1917 г. уехал по собственному желанию на Салоникскую (Греция) операцию Антанты.

На родину Гумилев вернулся лишь в апреле 1918 года. И сразу включился в напряженную деятельность по созданию новой культуры: читал лекции в институте Истории искусств, работал в редколлегии издательства «Всемирная литература», в семинаре пролетарских поэтов, во многих других областях культуры.

Перенасыщенная событиями жизнь не помешала стремительному развитию и расцвету редкого таланта. Один за другим выходят поэтические сборники Гумилева: 1905 - «Путь конквистадоров», 1908 - «Романтические цветы», 1910 - «Жемчуга», 1912 - «Чужое небо», 1916 - «Колчан», 1918 - «Костер», «Фарфоровый павильон» и поэма «Мик», 1921 - «Шатер» и «Огненный столп».

Писал Гумилев и прозу, драмы, вел своеобразную летопись поэзии, занимался теорией стиха, откликался на явления искусства других стран. Как он сумел все это вместить в какие-то полтора десятка лет, остается секретом. Но сумел и сразу привлек внимание известных деятелей литературы.

Жажда открытия неведомой красоты все-таки не была удовлетворена. Этой заветной теме посвящены яркие, зрелые стихи, собранные в книге «Жемчуга». От прославления романтических идеалов поэт пришел к теме исканий, собственных и общечеловеческих. «Чувством пути» (определение Блока; здесь перекликнулись художники, хотя и разное ищущие) проникнут сборник «Жемчуга». Самое его название исходит от образа прекрасных стран: «Куда не ступала людская нога,/Где в солнечных рощах живут великаны/И светят в прозрачной воде жемчуга». Открытие ценностей оправдывает и одухотворяет жизнь. Символом этих ценностей и стали жемчуга. А символом поиска - путешествие. Так реагировал Гумилев на духовную атмосферу своего времени, когда определение новой позиции было, главным.

По-прежнему лирический герой поэта неиссякаемо мужествен. В пути: оголенный утес с драконом - «вздох» его - огненный смерч». Но покоритель вершин не знает отступлений: «Лучше слепое Ничто,/Чем золотое Вчера...» Поэтому так влечет полет гордого орла. Авторская фантазия как бы дорисовывает перспективу его движения - «не зная тленья, он летел вперед»:

Он умер, да! Но он не мог упасть,

Войдя в круги планетного движенья,

Бездонная внизу зияла пасть,

Но были слабы силы притяженья.

Небольшой цикл «Капитаны», о котором так много высказывалось несправедливых суждений, рожден тем же стремлением вперед, тем же преклонением перед подвигом:

«Ни один пред грозой не трепещет,

Ни один не свернет паруса».

Гумилеву дороги деяния незабвенных путешественников: Гонзальво и Кука, Лаперуза и де Гама... С их именами входит в «Капитаны» поэзия великих открытий, несгибаемой силы духа всех, «кто дерзает, кто хочет, кто ищет» (не здесь ли нужно видеть причину суровости, ранее социологически истолкованной: «Или, бунт на борту обнаружив,/Из-за пояса рвет пистолет»?).

В «Жемчугах» есть точные реалии, скажем, в картине береговой жизни моряков («Капитаны»). Однако, отвлекаясь от скучного настоящего, поэт ищет созвучий с богатым миром свершений и свободно перемещает свой взгляд в пространстве и времени. Возникают образы разных веков и стран, в частности вынесенные в заглавия стихотворений: «Старый конквистадор», «Варвары», «Рыцарь с цепью», «Путешествие в Китай». Именно движение вперед дает уверенность автору в избранной идее пути. А также - форму выражения.

Ощутимы в «Жемчугах» и трагические мотивы - неведомых врагов, «чудовищного горя». Такова власть бесславного окружающего. Его яды проникают в сознание лирического героя. «Всегда узорный сад души» превращается в висячий сад, куда так страшно, так низко наклоняется лик луны - не солнца.

Испытания любви исполнены глубокой горечи. Теперь пугают не измены, как в ранних стихах, а потеря «уменья летать»: знаки «мертвой томительной скуки»; «поцелуи - окрашены кровью»; желание «заворожить садов мучительную даль»; в смерти найти «острова совершенного счастья».

Смело проявлено подлинно гумилевское - поиск страны счастья даже за чертой бытия. Чем мрачнее впечатления, тем упорнее тяготение к свету. Лирический герой стремится к предельно сильным испытаниям: «Я еще один раз отпылаю упоительной жизнью огня». Творчество - тоже вид самосожжения: «На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ/И погибни славной смертью, страшной смертью скрипача».

В статье «Жизнь стиха» Гумилев писал: «Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу героя, испытывает то же, что сам поэт...» Таким мастерством владел Гумилев.

Неутомимый поиск определил активную позицию Гумилева в литературной среде. Он скоро становится видным сотрудником журнала «Аполлон», организует «Цех поэтов», а в 1913 г. вместе с С. Городецким формирует группу акмеистов.

Самый акмеистический сборник «Чужое небо» (1912) был тоже логичным продолжением предшествующих, но продолжением иного устремления, иных замыслов.

В «чужом небе» снова ощущается беспокойный дух поиска. В сборник были включены небольшие поэмы «Блудный сын» и «Открытие Америки». Казалось бы, они написаны на подлинно гумилевскую тему, но как она изменилась!

Рядом с Колумбом в «Открытии Америки» встала не менее значительная героиня - Муза Дальних Странствий. Автора теперь увлекает не величие деяния, а его смысл и душа избранника судьбы. Может быть, впервые во внутреннем облике героев-путешественников нет гармонии. Сравним внутреннее состояние Колумба до и после его путешествия: Чудо он духовным видит оком.

Целый мир, неведомый пророкам,

Что залег в пучинах голубых,

Там, где запад сходится с востоком.

А затем Колумб о себе: Раковина я, но без жемчужин,

Я поток, который был запружен.

Спущенный, теперь уже не нужен.

«Как любовник, для игры другой

Он покинут Музой Дальних Странствий».

Аналогия с устремлениями художника безусловна и грустна. «Жемчужины» нет, шалунья муза покинула дерзновенного. О цели поиска задумывается поэт.

Пора юношеских иллюзий прошла. Да и рубеж конца 1900-х - начала 1910-х гг. был для многих трудным, переломным. Чувствовал это и Гумилев. Еще весной 1909 г. он сказал в связи с книгой критических статей И. Анненского: «Мир стал больше человека. Взрослый человек (много ли их?) рад борьбе. Он гибок, он силен, он верит в свое право найти землю, где можно было бы жить». К тому же стремился и в творчестве. В «Чужом небе» - явственная попытка установить подлинные ценности сущего, желанную гармонию.

Гумилева влечет феномен жизни. В необычном и емком образе представлена она - «с иронической усмешкой царь-ребенок на шкуре льва, забывающий игрушки между белых усталых рук». Таинственна, сложна, противоречива и маняща жизнь. Но сущность ее ускользает. Отвергнув зыбкий свет неведомых «жемчужин», поэт все-таки оказывается во власти прежних представлений - о спасительном движении к дальним пределам: Мы идем сквозь туманные годы,

Смутно чувствуя веянье роз,

У веков, у пространств, у природы

Отвоевывать древний Родос.

А как же смысл человеческого бытия? Ответ на этот вопрос для себя Гумилев находит у Теофиля Готье. В посвященной ему статье русский поэт выделяет близкие им обоим принципы: избегать «как случайного, конкретного, так и туманного, отвлеченного»; познать «величественный идеал жизни в искусстве и для искусства». Неразрешимое оказывается прерогативой художественной практики. В «Чужое небо» включает Гумилев подборку стихов Готье в своем переводе. Среди них - вдохновенные строки о созданной человеком нетленной красоте. Вот идея на века:

Все прах.- Одно, ликуя,

Искусство не умрет.

Переживет народ.

Так созревали идеи «акмеизма». А в поэзии отливались «бессмертные черты» увиденного, пережитого. В том числе и в Африке. В сборник вошли «Абиссинские песни»: «Военная», «Пять быков», «Невольничья», «Занзибарские девушки» и др. В них, в отличие от других стихотворений, много сочных реалий: бытовых, социальных. Исключение понятное. «Песни» творчески интерпретировали фольклорные произведения абиссинцев. В целом же путь от жизненного наблюдения к образу у Гумилева очень непростой.

Внимание художника к окружающему всегда было обостренным.

Однажды он сказал: «У поэта должно быть плюшкинское хозяйство. И веревочка пригодится. Ничего не должно пропадать даром. Все для стихов». Способность сохранить даже «веревочку» ясно ощущается в «Африканском дневнике», рассказах, непосредственном отклике на события первой мировой войны - «Записках кавалериста». Но, по словам Гумилева, «стихи - одно, а жизнь - другое». В «Искусстве» (из переводов Готье) есть сходное утверждение:

«Созданье тем прекрасней,

Чем взятый материал

Бесстрастней».

Таким он и был в лирике Гумилева. Конкретные признаки исчезали, взгляд охватывал общее, значительное. Зато авторские чувства, рожденные живыми впечатлениями, обретали гибкость и силу, рождали смелые ассоциации, притяжение к иным зовам мира, а образ обретал зримую «вещность».

Сборник стихов «Колчан» (1916) долгие годы не прощали Гумилеву, обвиняя его в шовинизме. Мотивы победной борьбы с Германией, подвижничества на поле брани были у Гумилева, как, впрочем, и у других писателей этого времени. Патриотические настроения были близки многим. Отрицательно воспринимался и ряд фактов биографии поэта: добровольное вступление в армию, проявленный на фронте героизм, стремление участвовать в действиях Антанты против австро-германо-болгарских войск в греческом порту Салоники и пр. Главное, что вызвало резкое неприятие, - строка из «Пятистопных ямбов»: «В немолчном зове боевой трубы/Я вдруг услышал песнь моей судьбы...» Гумилев расценил свое участие в войне как высшее предназначение, сражался, по словам очевидцев, с завидным спокойным мужеством, был награжден двумя крестами. Но ведь такое поведение свидетельствовало не только об идейной позиции, о нравственной, патриотической - тоже. Что касается желания поменять место военной деятельности, то здесь опять сказалась власть Музы Дальних Странствий.

В «Записках кавалериста» Гумилев раскрыл все тяготы войны, ужас смерти, муки тыла. Тем не менее не это знание легло в основу сборника. Видя народные беды, Гумилев пришел к широкому выводу: «Дух <...> так же реален, как наше тело, только бесконечно сильнее его».

Сходными внутренними прозрениями лирического героя привлекает «Колчан». Б. Эйхенбаум зорко увидел в нем «мистерию духа», хотя отнес ее лишь к военной эпохе. Философско-эстетическое звучание стихов было, безусловно, богаче.

Еще в 1912 г. Гумилев проникновенно сказал о Блоке: два сфинкса «заставляют его «петь и плакать» своими неразрешимыми загадками: Россия и его собственная душа». «Таинственная Русь» в «Колчане» тоже несет больные вопросы. Но поэт, считая себя «не героем трагическим» - «ироничнее и суше», постигает лишь свое отношение к ней:

О, Русь, волшебница суровая,

Повсюду ты свое возьмешь.

Бежать? Но разве любишь новое

Иль без тебя да проживешь?

Есть ли связь между духовными исканиями Гумилева, запечатленными в «Колчане», и его последующим поведением в жизни?

Видимо, есть, хотя сложная, трудноуловимая. Жажда новых, необычных впечатлений влечет Гумилева в Салоники, куда он выезжает в мае 1917 г. Мечтает и о более дальнем путешествии - в Африку. Объяснить все это только стремлением к экзотике, думается, нельзя. Ведь не случайно же Гумилев едет кружным путем - через Финляндию, Швецию, многие страны. Показательно и другое. После того как, не попав в Салоники, благоустроенно живет в Париже, затем в Лондоне, он возвращается в революционный холодный и голодный Петроград 1918 г. Родина суровой, переломной эпохи воспринималась, наверное, самым глубоким источником самопознания творческой личности. Недаром Гумилев сказал: «Все, все мы, несмотря на декадентство, символизм, акмеизм и прочее, прежде всего русские поэты». В России и был написан лучший сборник стихов «Огненный столп» (1921).

К лирике «Огненного столпа» Гумилев пришел не сразу. Значительной вехой после «Колчана» стали произведения его парижского и лондонского альбомов, опубликованные в «Костре» (1918). Уже здесь преобладают раздумья автора о собственном мироощущении. Он исходит из самых «малых» наблюдений - за деревьями, «оранжево-красным небом», «медом, пахнущим лугом», «больной» в ледоходе рекой. Редкая выразительность «пейзажа» восхищает. Только отнюдь не сама природа увлекает поэта. Мгновенно, на наших глазах, открывается тайное яркой зарисовки. Оно-то и проясняет подлинное назначение стихов. Можно ли, например, сомневаться в смелости человека, услышав его призыв к «скудной» земле: «И стань, как ты и есть, звездою,/ Огнем пронизанной насквозь!»? Всюду ищет он возможности «умчаться вдогонку свету». Будто прежний мечтательный, романтичный герой Гумилева вернулся на страницы новой книги. Нет, это впечатление минуты. Зрелое, грустное постижение сущего и своего места в нем - эпицентр «Костра». Теперь, пожалуй, можно объяснить, почему дальняя дорога звала поэта. Стихотворение «Прапамять» заключает в себе антиномию: И вот вся жизнь!

Круженье, пенье,

Моря, пустыни, города,

Мелькающее отраженье

Потерянного навсегда.

И вот опять восторг и горе,

Опять, как прежде, как всегда,

Седою гривой машет море,

Встают пустыни, города.

Вернуть «потерянное навсегда» человечеством, не пропустить что-то настоящее и неведомое во внутреннем бытии людей хочет герой. Поэтому называет себя «хмурым странником», который «снова должен ехать, должен видеть». Под этим знаком предстают встречи со Швейцарией, Норвежскими горами, Северным морем, садом в Каире. И складываются на вещной основе емкие, обобщающие образы печального странничества: блуждание - «как по руслам высохших рек», «слепые переходы пространств и времен». Даже в цикле любовной лирики (несчастливую любовь к Елене Д. Гумилев пережил в Париже) читаются те же мотивы. Возлюбленная ведет «сердце к высоте», «рассыпая звезды и цветы». Нигде, как здесь, не звучал такой сладостный восторг перед женщиной. Но счастье - лишь во сне, бреду. А реально - томление по недостижимому:

Вот стою перед дверью твоею,

Не дано мне иного пути.

Хоть я знаю, что не посмею

Никогда в эту дверь войти.

Неизмеримо глубже, многограннее и бесстрашнее воплощены уже знакомые духовные коллизии в произведениях «Огненного столпа». Каждое из них - жемчужина. Вполне можно сказать, что своим словом поэт создал это давно им искомое сокровище. Такое суждение не противоречит общей концепции сборника, где творчеству отводится роль священнодействия. Разрыва между желанным и свершенным для художника не существует.

Стихотворения рождены вечными проблемами - смысла жизни и счастья, противоречия души и тела, идеала и действительности. Обращение к ним сообщает поэзии величавую строгость, чеканность звучания, мудрость притчи, афористическую точность. В богатое, казалось бы, сочетание этих особенностей органично вплетена еще одна. Она исходит от теплого, взволнованного человеческого голоса. Чаще - самого автора в раскованном лирическом монологе. Иногда - объективированных, хотя весьма необычно, «героев». Эмоциональная окраска сложного философского поиска делает его, поиск, частью живого мира, вызывая взволнованное сопереживание.

Чтение «Огненного столпа» пробуждает чувство восхождения на многие высоты. Невозможно сказать, какие динамичные повороты авторской мысли больше тревожат в «Памяти», «Лесе», «Душе и теле». Уже вступительная строфа «Памяти» поражает нашу мысль горьким обобщением: Только змеи сбрасывают кожи.

Чтоб душа старела и росла,

Мы, увы, со змеями не схожи,

Мы меняем души, не тела.

Затем читатель потрясен исповедью поэта о своем прошлом. Но одновременно мучительной думой о несовершенстве людских судеб. Эти первые девять проникновенных четверостиший неожиданно переходят к преобразующему тему аккорду: Я - угрюмый и упрямый зодчий

Храма, восстающего во тьме,

Я возревновал о славе Отчей

Как на небесах, и на земле.

А от него - к мечте о расцвете земли, родной страны. И здесь, однако, еще нет завершения. Заключительные строки, частично повторяющие изначальные, несут новый грустный смысл - ощущение временной ограниченности человеческой жизни. Симфонизмом развития обладает стихотворение, как и многие другие в сборнике.

Редкой выразительности достигает Гумилев соединением несоединимых элементов. Лес в одноименном лирическом произведении неповторимо причудлив. В нем живут великаны, карлики, львы, появляется «женщина с кошачьей головой». Это «страна, о которой не загрезить и во сне». Однако кошачьеголовому существу дает причастие обычный кюре. Рядом с великанами упоминаются рыбаки и... пэры Франции. Что это - возвращение к фантасмагориям ранней гумилевской романтики? Нет, фантастическое снято автором: «Может быть, тот лес - душа моя...» Для воплощения сложных запутанных внутренних порывов и предприняты столь смелые ассоциации. В «Слоненке» с заглавным образом связано трудно связуемое - переживание любви. Она предстает в двух ипостасях: заточенной «в тесную клетку» и сильной, подобной тому слону, «что когда-то нес к трепетному Риму Ганнибала». «Заблудившийся трамвай» символизирует безумное, роковое движение в «никуда». И обставлено оно устрашающими деталями мертвого царства. Более того, с ним тесно сцеплены чувственно-изменчивые душевные состояния. Именно так донесена трагедия человеческого существования в целом и конкретной личности. Правом художника Гумилев пользовался с завидной свободой, и главное, достигая магнетической силы воздействия.

Поэт как бы постоянно раздвигал узкие границы стихотворения. Особую роль играли неожиданные концовки. Триптих «Душа и тело» будто продолжает знакомую тему «Колчана» - лишь с новой творческой энергией. А в финале - непредвиденное: все побуждения человека, в том числе и духовные, оказываются «слабым отблеском» высшего сознания. «Шестое чувство» сразу увлекает контрастом между скудными утехами людей и подлинной красотой, поэзией. Кажется, что эффект достигнут. Как вдруг в последней строфе мысль вырывается к иным рубежам:

Так, век за веком - скоро ли, Господь? -

Под скальпелем природы и искусства,

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

Построчные образы чудесным совмещением простейших слов-понятий тоже уводят нашу думу к дальним горизонтам. Невозможно иначе реагировать на такие находки, как «скальпель природы и искусства», «билет в Индию Духа», «сад ослепительных планет», «персидская больная бирюза»...

Тайн поэтического колдовства в «Огненном столпе» не счесть. Но они возникают на одном пути, трудном в своей главной цели - проникнуть в истоки человеческой природы, желанные перспективы жизни, в сущность бытия. Мироощущению Гумилева было далеко до оптимизма. Сказалось личное одиночество, чего он никогда не мог ни избежать, ни преодолеть. Не была найдена общественная позиция. Переломы революционного времени обостряли былые разочарования в частной судьбе и целом мире. Мучительные переживания автор «Огненного столпа» запечатлел в гениальном и простом образе «заблудившегося трамвая»:

Мчался он бурей темной, крылатой,

Он заблудился в бездне времени...

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

«Огненный столп» тем не менее таил в своих глубинах преклонение перед светлыми, прекрасными чувствами, вольным полетом красоты, любви, поэзии. Мрачные силы всюду воспринимаются недопустимой преградой духовному подъему:

Там, где все сверканье, все движенье,

Пенье все,- мы там с тобой живем;

Здесь все только наше отраженье

Полонил гниющий водоем.

Поэт выразил недостижимую мечту, жажду не рожденного еще человеком счастья. Смело раздвинуты представления о пределах бытия.

Гумилев учил и, думается, научил своих читателей помнить и любить «Всю жестокую, милую жизнь,

Всю родную, странную землю...».

И жизнь, и землю он видел бескрайними, манящими своими далями. Видимо, потому и вернулся к своим африканским впечатлениям («Шатер», 1921). И, не попав в Китай, сделал переложение китайских поэтов («Фарфоровый павильон», 1918).

В «Костре» и «Огненном столпе» находили «касания к миру таинственного», «порывания в мир непознаваемого». Имелось, наверное, в виду влечение Гумилева к сокрытому в душевных тайниках «его невыразимому прозванью». Но так, скорее всего, была выражена противоположность ограниченным человеческим силам, символ небывалых идеалов. Им сродни образы божественных звезд, неба, планет. При некоторой «космичности» ассоциаций стихи сборников выражали устремления вполне земного свойства. И все-таки вряд ли можно говорить, как это допускается сейчас, даже о позднем творчестве Гумилева как о «поэзии реалистичной». Он сохранил и здесь романтическую исключительность, причудливость духовных метаморфоз. Но именно таким бесконечно дорого нам слово поэта.

Литература

Автономова Н.С. Возвращаясь к азам /Вопросы философии -1999-№3- С.25-32

Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм / Письма о русской поэзии. - М.: Современник, 1990- 301с.

Келдыш В. На рубеже эпох // Вопросы литературы – 2001- №2 – С.15- 28

Николай Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. - СПб: "Наука", 1994- 55с..

Павловский А.И. Николай Гумилев / Вопросы литературы – 1996- №10- C.30-39

Фрилендер Г. Н. С. Гумилев - критик и теоретик поэзии.: М.:Просвещение, 1999-351с.